Miragem, muragem
José Antônio Cavalcanti
O conto “Rútilo nada” foi publicado
originalmente pela Livraria e Editora Pontes, de Campinas, em 1993, ao lado de A obscena senhora D (1982) e do conto “Kadosh” (1973). Na edição
da obra completa de Hilda Hilst promovida pela Editora Globo, o organizador, o
crítico Alcir Pécora, resolveu colocá-lo, após consulta à autora, no mesmo
volume dos contos reunidos em Pequeno
discurso. E um grande, lançado em 1977, ao lado de “Kadosh” e de Fluxo-Floema
(1970), no livro Ficções. A própria
autora deu ao novo conjunto o título de Rútilos (1)
.
.
A narrativa tem início com um narrador
em primeira pessoa num fluxo de consciência que, após desnudar o estado de
espírito do protagonista, arremessa o leitor à cena dramática em que Lucius
Kod, jornalista, filho de banqueiro, 35 anos, casado, pai de filha adolescente,
entra em desespero por causa da morte do amante, Lucas, 20 anos, estudante de
História e poeta. O que, à primeira vista, faz lembrar os textos rodrigueanos,
desenvolve-se, no entanto, em outra direção graças à linguagem e à propriedade
ética levantada pelo desnudamento da violência que recai sobre vidas deslocadas
do centro do poder.
No jogo de espelhamento e retomadas ao
longo da obra hilstiana, nessa narrativa projeta-se a sombra da personagem
Lucas, do conto “Lucas, Naim”, publicado 15 anos antes, que se refere a si
mesmo como “modelo intemporal nem presente nem passado, posso ser este e outro,
posso não ter sido e ser sempre (...) (Hilst, 2003, p.45), Sua proximidade em
relação a Naim também é uma experiência perturbadora: ”Por que não dizes que
também eu estou em ti colado, que estamos um no outro há muitos meses, que te
envergonhas de um sentir muito sentiente, juntura que te parece desabusada?”
(p. 50) (2). O conto registra de modo mais intenso a diferença entre a juventude do amante
e a sua própria decadência física: “não era o que eu pretendia na velhice, amar
um outro homem (...)” (p. 51). “Lucas, Naim” termina com o velho amante lançando-se
nos braços da morte. O suicídio também é uma saída ao encurralamento
existencial em “Rútilo nada”, cuja saída apresentada, no entanto, apresenta uma
solução inversa: é o jovem quem se mata.
Na duas narrativas, como em todas as
outras de Hilda Hilst, existe a força inquietante da morte como presença do
incognoscível no horizonte humano, fonte de toda a sorte de reflexões que
tensionam a existência. Em “Lucas, Naim” encontramos uma espécie de senha de
acesso a várias personagens hilstianas:
porque ainda que eu
não esteja morto, estou à morte há muitos anos, desde que eu resolvi olhar o
que existia além, o descarnado de mim, ir lá adiante onde os outros paralisados
aqui, suspeitam apenas que há um pavoroso mais adiante, e indo mais adiante a
pergunta inflou poderosa: há Deus na morte?” (p. 47)
Também em “Rútilo nada” observa-se a tentativa
de ir além dos limites da aceitação e da previsibilidade, processo de
descoberta e reinvenção do desejo que desnuda a naturalização de códigos
culturais como critério de fixação de padrões afetivos exclusivamente
heterossexuais ao explorar a intensidade e a beleza de laços homoeróticos. A
trágica história amorosa atravessa a angústia de quem é conduzido por um
“Ducente Deo” à queda, à ruína, à morte. A conjunção de carne e metafísica no
mesmo espaço potencializa a crueza da perda, dando-lhe uma dimensão próxima à religiosidade barroca, entre o
gozoso e o agônico, em doloroso diálogo com a ausência de Deus.
O espelhamento avança numa espécie de
duplicação nominal. Lucas e Lucius têm origem comum no nome originado do grego Loukás, forma reduzida de Loukanós, com o significado de natural
da Lucânia, lucano. Ambos vêm da raiz grega lyke, luk ou luc, da qual
deriva a palavra latina lux, que
significa luz, razão pela qual também se atribui a Lucas o sentido de
“luminoso”. Uma tradição antiga reservava
o antropônimo Lucius para designar aqueles que nasciam com as primeiras
luzes do dia. Observe-se que a origem do termo Lúcifer, a forma latina lux fero empregada na tradução da
palavra hebraica הֵילֵל — “Então!
Caíste dos céus, astro brilhante, filho da aurora!” (Isaías, 14:12) — hêyliel, também é uma referência ao
caráter luminoso associado à ideia de queda com o qual a tradição cristã cunhou
a imagem do anjo decaído. Conotação pertinente ao universo simbólico cristão
tão vivo no conjunto da obra da autora, particularmente pela associação entre a
perfeição física do rival dos homens e a tentação exercida pela beleza de Lucas
sobre Lucius.
O primeiro muro em “Rútilo nada” é
construído por preconceitos, mãos, vozes e indivíduos que separam o viúvo de
seu morto. Surge arquitetado no interior
da cena inicial, alicerçado por cinco palavras realçadas espacialmente no
texto: “constrangedor”, “louco”, “demente”, “absurdo” e “intolerável”. Índices
de estranhamento que empurram Lucius para fora, colocam-no como um sem lugar,
flutuando nas franjas da marginalidade social. Essa barreira discursiva é erguida
por “um indescritível verdugo, alguém Humano, e há tantos indescritíveis
Humanos feitos de fúria e desesperança, existindo apenas para nos fazer
conhecer o nome da torpeza e da agonia” (p. 64), referência universalizante à
figura paterna, cuja natureza destrutiva
faz parte da condição humana. O
fluxo de consciência teatralizado reproduz, em flashes, cenas, falas e
pensamentos a dupla interdição: se o corpo de Lucas deveria lhe ter sido negado
em vida, muito menos lhe seria permitido por seu círculo social o espetáculo da
viuvez desesperada.
Na arquitetura do texto, há uma
acumulação genérica tipicamente hilstiana. Estados emocionais, cenas, diálogos,
citações, reflexões, narrativa epistolar, poemas, descrições, camadas textuais,
costuradas numa sintaxe de contrastes habilmente construída, criam o ritmo
vertiginoso em tons de tragédia.
O
segundo muro, na verdade outro ângulo da longa barreira erguida contra a
homoafetividade, reconstrói a fala paterna e o que ela guarda das relações
hieráquicas que servem para padronizar um modelo de sociedade branca, machista,
hetero, cristã e capitalista, em cujo topo repousa, como pequeno deus
impiedoso, o pai repressor “desfigurado” pela escolha do filho, espelho partido
incapaz de reproduzir o círculo original de ascensão social, poder e macheza,
fruto em busca de autonomia no movimento de ruptura da casca, do abrir-se
maduro ao calor e brilho de outro homem: “Porque fui atingido pela beleza como
se um tigre me lanhasse o peito” (pp. 87-88)
Volta Lucius, em busca do começo, à
ambígua e tensa apresentação do amante ao pai inominado. Diálogo revelador da
falta de sintonia entre o universo pragmático do banqueiro e o campo de
interesses do filho e seu novo amigo: reportagens políticas, história, poesia.
Mais uma vez Hilda Hilst recorre ao processo de trabalhar uma estrutura
esquemática até dissolvê-la em uma devastadora aporia.
Ética burguesa e estética são
tensionadas nos extremos de pressão insuportável, cuja ruptura aponta para o
aniquilamento da possibilidade de escolha num mundo de rígidos padrões de
comportamento determinados por relações capitalistas voltadas para reduplicação
infinita de valores burgueses secularmente hegemônicos. O drama de Lucius é o
seu verdadeiro nascimento “Posso deduzir que escapei da casca consistente, que
eu estava encerrado ali, não, que o meu corpo era o fruto da paineira, todo
fechado, e num instante abriu-se. Abriu-se por quê? Porque já era noite para
mim e aquele era o meu instante de maturação e rompimento”. (p. 87).
A primeira estrofe do poema de Charles
Baudelaire “Une charogne”(3) — “Alors
ô ma beauté! Dites à la vermine / Qui vous mangera de baisers, / Que j’ai gardé
la forme et l’essence divine / De mes amours décomposés!” — indica a
permanência do brilho da beleza apenas como memória, luz intensa apagada logo
após ser acesa. A relação antitética entre a vida plena e a morte, o nada que a
circunscreve, contribui para a ruptura dos textos hilstianos com qualquer
esquematismo. O esplendor da carne amante transformada em cadáver leva Lucius a
sentir a morte como “madrasta roedora”, a perda da luz clandestina da beleza,
ao apagar-se por decomposição corporal, é o que traz a estrofe à memória.
O brilho da paixão toca os limites
entre ética e estética. “Porque fui atingido pela beleza como se um tigre me
lanhasse o peito. O salto. O pânico. O que é a beleza? Translúcida como se o
marfim do jade se fizesse carne, translúcido Lucas, intacto, luz sobre os
degraus ocres de uma certa escada na eloquência de tudo”. Abalo completo no
muro das convenções o impulso que o leva a cair nos braços do namorado da
própria filha.
Em entrevista ao Estado de São Paulo,
Hilda Hilst explicitou o que considerava ético em suas narrativas:
O que existe é que eu escrevo movida por uma
compulsão ética, a meu ver a única importante para qualquer
escritor: não compactuar. Para mim, não transigir com o que nos é imposto como mentira circundante é uma
atitude visceral, da alma, do coração, da mente do escritor. O escritor é o que diz “Não”, “Não participo do engodo armado para ludibriar as pessoas”. No momento em que eu ou
qualquer outro escritor
resolve se dizer,
verbalizar o que pensa e
sente, expressar-se diante do outro,
para o outro, o leitor, então o escrever
sofre uma transformação essencial. (...) Uma transformação ética que leva
ao político: a linguagem e a sintaxe
passam a ser intrinsecamente atos políticos de não pactuação com o
que nos circunda e que tenta nos enredar
com o seu embuste, a sua mentira ardilosamente sedutora e bem armada. (4)
Lucius, face a questionamento ético de
Lucas, recorre a argumento histórico, a existência de uma tradição cartaginesa
que impedia a separação de sogro e genro. Exemplifica com o caso de um capitão
do exército, também casado e com filhos, apaixonado por outro homem mais jovem.
Assim, as relações impuras, historicamente presentes entre os homens, revelariam
uma linhagem, uma força incontrolável capazes de garantir o processo de naturalização
de sua existência, ainda que fora do código hegemônico, como se habitassem uma
permanente zona de conflito entre o desejo e a Lei. Esse é o jogo hilstiano de
tensões cujo desfecho é irremediavelmente o estilhaçamento das personagens encurraladas
entre a transgressão e o desamparo. Vera
Queiroz traça uma síntese pertinente da escrita ofídica hilstiana a construir
um jogo de assombros, prazeres e venenos:
,..toda a literatura de HH
constrói-se sobre
essas mesmas forças
centrípeta e centrífuga [alta voltagem
do discurso e a linguagem
erótico-político-amorosa], no sentido de
que o movimento
de seu discurso funciona
como uma espiral que se enrodilha
sobre si mesma , cobra que morde sua cauda , ao mesmo tempo em que se projeta sem pre para um além de si ,
para um território em que o místico
e o êxtase se
confundem. Também aqui se
trata do amor ,
do amor a um Deus feroz em sua intangibilidade, como
se lê em A
obscena senhora D, e do amor dos homens impuros ,
do amor
transgressor entre
os de mesmo sexo ,
como na novela
Rútilo Nada. (QUEIROZ, 2000, pp. 61-62)
A
resposta à incômoda preocupação do amante é a fuga às normas reguladoras de desejos,
o exercício de liberdade completa: “...ético é descobrir-se inteiro livre como
me sinto agora...” (p. 91),
A paixão clandestina também apresenta
um grau de turbulência interna promovida pelo ciúme sob a forma de voyeurismo
sádico à espreita de possíveis ameaças no meio da multidão. A agônica
possibilidade de perda transforma o corpo luzente em beleza prostituída:
e eu não sou o que
sou, sendo este que sou agora, devo dizer que umas cordas feitas de sangue e
plasma me amarram a ti, estou inteiro úmido de cólera porque vi que os teus
olhos olharam o muito supostamente viril atravessando a rua e que o teu olhar
foi de cumplicidade e de desejo e que os traços do teu rosto não são mais
daquele inteiríssimo poeta, são vincos pesados e solenes sim, mas de um reles
prostituto (p. 94)
Culpa e má consciência alimentam a
retomada da fala de Iago em Otelo: “Não
sou o que sou!” (Shakespeare, 1981, p. 333). A sentença repetida várias
vezes revela não só o “ciúme opulento” de Lucius, mas também a sufocante
presença de um deus-pai nomeado pelo avesso da forma bíblica “sou o que sou”.
Além disso, a frase marca a crise identitária de um indivíduo esmagado por
violenta pressão social, no centro da qual encontramos a figura paterna. A
mudança radical da trajetória heterossexual de Lucius, que o leva a gostar de
outro homem, transforma-se em muro interno erguido pela educação e pela
experiência sexual anterior, permanente ponto de tensão de seu desejo amoroso.
Abaixo da superfície do indivíduo, tudo o que existe é o campo aberto do
incognoscível: “Eu não sou o que sou, fico me repetindo, nem fêmea alguma e
macho muito menos me colocaram aqui neste tempo onde estou, tempo desordenado,
avessos de um rumo, grandes areias negras tumultuadas, cascalhos, brilhos” (p.
94). Essa confissão permite aproximar a trajetória do par Lucas-Lúcius ao
percurso de Meu-Matamoros, em “Matamoros”, do livro Estar sendo. Ter sido, em
que a fantasia da protagonista busca no Imaginário a possibilidade de
concretização.
A luz que iluminava o corpo de Lucas
era projetada pelo caos interno de seu amante. A mudança de voltagem erótica
entre os dois homens, cujas oscilações entre macho e fêmea causavam tanta perturbação
em Lucius, se despertam ciúme e questões
éticas, por outro lado revelam a complexidade do desamparo humano,
potencializado na narrativa pelo altíssimo grau de violência que recai sobre
Lucas.
Na rede de intertextualidade armada no
conto, não passa despercebido o papel desempenhado pela referência a um artigo
de Noam Chomsky sobre o terrorismo de estado praticado em El Salvador, na
década de 80, com o assessoria norteamericana. “mulheres penduradas pelos pés
com os seios arrancados, a pele do rosto também arrancada” caem no colo do banqueiro,
moedeiro do horror. As relações econômicas engendram não a ordem, o progresso,
mas um mundo miserável, espaço de construção de autoridade lastreada em
orfandade e viuvez. No território estreito da intimidade, o pai é o criador do
filho órfão e viúvo. A violência revolve toda a existência, da política aos
afetos. A antinomia pai capitalista x filho rebelde é rompida pela proliferação
de cisões que desnudam tanto no centro quanto
na borda a derrelição matricial.
Também o pai inominado é tomado por hybris devastadora, oculta a sete chaves
no mundo standartizado onde se apresenta como cumpridor de funções e
protocolos. As preocupações com a macheza do filho, a continuidade da linhagem,
a formação, as amizades, os caminhos, tudo forma tênue película protetora. Todo
o zelo é necessário para que o próprio inferno não venha à tona. O outro
nascimento de Lucius racha o escudo paterno. A perturbação trazida por Lucas à
trajetória heterossexual do filho também abala a carapaça ideológica do todo-poderoso
banqueiro, cuja solidez significa blindagem à sordidez mais funda; o pai é o inesperado
rival no mesmo palco do filho, à procura da mesma luz no corpo de outro homem.
A violência homofóbica paterna contra os
amantes é um tratamento de choque, repulsiva e contraditória hipérbole
teatralizada, voltada para desalojar o leitor da leitura passiva, provocá-lo,
obrigá-lo a enfrentar a crueza da ação diante de seus olhos, montada num
processo inspirado no teatro da crueldade de Artaud, proposição inscrita na
dramaturgia como um tapa na cara da alienação, .
Crueldade também guarda, em “Rútilo nada”,
o sentido que lhe foi atribuído pelo filósofo Clément Rosset, na obra O princípio de crueldade:
Por ‘crueldade’ do real
entendo, em primeiro lugar,
a natureza intrinsecamente dolorosa e trágica da
realidade; [...] basta-me
lembrar o caráter
insignificante e efêmero de toda
coisa do mundo. Mas entendo também por crueldade do
real o caráter único, e consequentemente irremediável
e inapelável, desta realidade – caráter que impossibilita ao mesmo
tempo conservá-la à
distância e atenuar seu rigor
pelo recurso a qualquer instância
que fosse exterior a ela. Cruor, de onde deriva
crudelis (cruel) assim como crudus
(cru, não digerido, indigesto) designa a carne
escorchada e ensanguentada: ou seja, a
coisa mesma privada
de seus ornamentos ordinários [...]. Assim, a realidade
é cruel – e indigesta – a partir
do momento em que a
despojamos de tudo o que não é ela para considerá-la apenas em si mesma.
[...] o que é cruel no real é de certo modo
duplo, por um lado ser cruel, por outro
lado ser real. [...] Parece que o mais cruel da realidade não reside em seu
caráter intrinsecamente cruel, mas
em seu caráter
inelutável, isto é, indiscutivelmente
cruel. (2002, pp. 17-18)
i
A carta de Lucas relata a curra e a
surra sofrida nas mãos de dois homens a serviço do grande capitalista. Toda a
violência política contra o povo salvadorenho por Chomsky adquire conotações
mais fundas, a crueldade intestina alimenta-se dos despojos do corpo. Os
capangas que seviciam Lucas fazem parte de um batalhão Atlacatl universal,
repressor de todas as formas de manifestação de liberdade. A construção ambígua
de “vai ter tudo comigo, moço. Afasta-se do meu filho.” (p. 98), ameaça e
promessa, traz à tona a ponta de um continente desconhecido, de cujas fendas
surge o pedido para tocar o corpo da vítima e o beijo como a coroação de todo o
processo de caça e aniquilamento: “Ele
beijou minha boca ensanguentada. Eu sorri. De pena da volúpia.” (p. 99).
Lucas, em meio à sessão de tortura, é
atravessado por uma perspectiva que singulariza o desamparo dos dois amantes:
”quero dizer da dor de não ter sido igual a todos. Minha alma velha busca
entendimento.” (p. 98). Ambos compartilham o mesmo território de exclusão, condenados
a uma espécie de exílio no interior de sociedade hostil a suas escolhas. À
dúvida essencial sobre a própria condição humana, acrescenta-se a
distinção/indistinção genérica na raiz da crise identitária de ambos,
pressionados pela urgência dos corpos e pela rejeição de que são vítimas.
A inclusão de um poema dividido em sete
partes no final da carta é um recurso que Hilda Hilst irá repetir em sua última
narrativa, Estar sendo. Ter sido, estrategicamente fechada com o poema “Mula de
Deus”, após o qual surge apenas pequena frase antes da última citação. A última
referência em “Rútilo nada” opera uma subversão do verso "Nihil humani a me alienum puto", do
poeta latino Terêncio (185 a.C.-159 a.C.), transformado em “tudo o que é humano
me foi estranho” (p. 103), perfeita tradução de uma vida apartada, no
território de caça aos indesejáveis.
Num texto cuja organização foge à
estrutura linear, com intercalações genéricas e temporais habilmente
elaboradas, não se pode falar em narrativa caótica. A proposta estética
hilstiana investe na linha de confluência entre prosa, poesia e reflexão, foge
a esquematismos de gênero, quebra sequências temporais e move-se com maestria
na zona limítrofe entre prosa, poesia e pensamento. A autora parece
contrabandear da obra poética e das peças que nos legou todo um arsenal de
recursos que contribuem para a criação de singularidade de suas
narrativas.
Os muros revelam abandono e
encarceramento em vez de proteção e abrigo. Desde a infância intransponíveis
construções altas, de início acolhedoras, defesas naturais da infância, vão
progressivamente se transformando no campo esfacelado do ser, armadilha e
labirinto em que o caminho é pura aporia. A metáfora zoomórfica “escorpião de
seda”, presente na sexta parte do poema, fornece a Lucius a tentativa de
entendimento das violentas oscilações do desejo sobre ambos, de suas
ambiguidades, da antitética tensão entre a paixão e a engrenagem social que os
estilhaça.
Escorpião de seda.
Pulsando silencioso ali entre as frinchas. Ou eras o outro no quase escuro do
quarto. Úmido. De seda. Tua macia rouquidão. Igualzinha à macia rouquidão de
uma sonhada mulher, só que não eras uma mulher, eras o meu eu pensado em muitos
homens e em muitas mulheres, um ilógico de carne e seda, um conflito esculpido
em harmonia [grifo nosso], luz dorida sobre as ancas estreitas, o dorso
deslizante e rijo, a nuca sumarenta, omoplatas lisas como a superfície esquecida
de um grande lago nas alturas, docilidade e submissão de uma fêmea enfim
subjugada, e aos poucos um macho novamente, altivo e austero, enfiando o sexo
na minha boca” (p. 96)
Há um território comum a Lucius, Lucas e
Hillé, protagonista da narrativa A obscena senhora D, obra em que se encontra a
maior proximidade do texto hilstiano com a forma do romance. Nela encontramos
um grau intenso de estranhamento e da agônica perspectiva de existir no abismo
do exílio e da exclusão radical das regras de convívio. Rejeição responsável
pela animalização de Hillé e pelo surgimento de violenta provocação a um Deus
encerrado num céu vazio e indiferente. Estética e teologia negativa radicalizam
o real como insuficiência e manifestam o devir como esvaimento e dissipação. O
desamparo potencializa o vigor e o furor das perguntas direcionadas a um Deus
que se manifesta como ausência. Em “Rútilo nada”, a inviabilidade humana é traduzida
por muros social, econômica e ideologicamente moldados pela civilização, é
verdade, mas a figura do pai todo-poderoso, dotado do poder de vida e morte,
marca a pulsação inescrutável e violenta do desemparo, do abismo onde vivem os
homens.
A derrelição é o estado permanente do
universo hilstiano, no qual as personagens giram obcecadas em torno de
questionamentos abertos incessamente como feridas metafísicas, latejando no
mundo sem centro, sem a ilusão de qualquer
resposta à contingência humana, sem áreas dotadas de
demarcações territoriais capazes de propiciar aos indivíduos qualquer
sentimento de pertença. A porca encurralada no vão da escada em A obscena senhora D é a experiência do
exercício da vida sob estado de cerco e perda permanente. O desamparo em
“Rútilo nada”, se não se vale de processo similar à desumanização simbólica da redução
de mulher a animal, recorre a extrema crueza na exposição do grau violentíssimo
de repressão homofóbica. A cintilância tão recorrente em suas páginas é luz instável e volátil a sangrar no vazio, no
campo da angústia contra a qual, em meio à dor, à tortura e à morte, os
indivíduos reagem como se atendessem a observação de Kierkegaard, um dos
filósofos prediletos de Hilda: “Quem não deseja afundar-se na miséria da
finitude é compelido a, no sentido mais profundo, atirar-se para a infinitude”
(2010, p. 169).
Poucos textos da literatura brasileira
alcançaram a densidade e a devastadora beleza desse pequeno conto, no qual
estão enlaçadas demolidora denúncia da
cultura homofóbica, feroz crítica política, questões existenciais e linguagem
ricamente trabalhada em vários registros.
Na carta de Lucas, ao fazer referência
a livro de Petrarca, o autor comenta sobre o crescimento de significados dos
objetos expostos à luz de outros momentos. O mesmo pode ser dito de “Rútilo
nada”. Já não é mais um conto. A luz que o recobre lança-o no aberto, incide
sobre cada leitura de modo a impedir apreensões cristalizadas, tornando-o um
texto pulsante na linha sem fim entre os nomes luminosos, o inominado e o
inominável.
Notas
[1]
- A pequena narrativa de pouco mais de vinte páginas era uma das preferidas da
autora. Em entrevista concedida a Luiza Mendes Furia para o Estado de São Paulo
(1997), Hilda, em resposta à pergunta sobre qual o texto teria demorado mais a
escrever, afirmou: “Foi ‘Rútilo Nada’. Esse, aliás, foi um que sofreu muitos
cortes, era muito extenso, mas eu o queria perfeito. Demorei seis anos para
escrevê-lo. Quando o Otaviano [refere-se a José Otaviano Ribeiro de Oliveira, a
quem o texto é dedicado] começou a ficar muito doente, eu não consegui
escrever. O personagem tinha parecenças com ele e só quando ele morreu é que
pude terminar”.
2 - As referências a “Lucas, Naim” e a “Rútilo
Nada” doravante serão indicadas apenas pelo número da página.
3 - Segue
o poema “Une charogne” (Uma carniça)
na tradução de Ivan Junqueira: “Lembra-te, meu amor, do objeto que encontramos
/ numa bela manhã radiante: / Na curva de um atalho, entre calhaus e ramos, /
Uma carniça repugnante. // As pernas para cima, qual mulher lasciva, / A
transpirar miasmas e humores, / Eis que as abria desleixada e repulsiva, / O
ventre prenhe de livores. // Ardia o sol naquela pútrida torpeza, / Como a
cozê-la em rubra pira / E para ao cêntuplo volver à Natureza / Tudo o que ali
ela reunira. // E o céu olhava do alto a esplêndida carcaça / Como uma flora a
se entreabrir, / O fedor era tal que sobre a relva escassa / Chegaste quase a
sucumbir.” (Baudelaire, 1985, pp. 172-173)
4 - Entrevista
concedida a Leo Gilson Ribeiro, publicada no
jornal O Estado de São Paulo, em 16 de março de 1980. In Diniz,
2013, p. 56.
Referências
ALBUQUERQUE,
Gabriel. “Rútilo nada, de Hilda Hilst. confissão e deslocamento das paixões”.
Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, n° 25, Brasília, jan-jun de
2005, pp. 147-157.
BAUDELAIRE,
Charles. As flores do mal. Tradução
de Ivan Jungueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
BÍBLIA
SAGRADA. Edição Claretiana. 205ª edição. São Paulo: Ave-Maria, 2014.
CAVALCANTI,
José Antônio. Palavra desmedida: a
prosa ficcional de Hilda Hilst. São Paulo: Annablume, 2014.
CHOMSKY,
Noam. “The crucifixion of El Salvador”. Disponível em:
Acesso
em: 08.mai.2017.
DINIZ,
Cristiano (org.). Fico besta quando me
entendem: entrevistas com Hilda Hilst. São Paulo: Globo, 2013.
HILST,
Hilda. Rútilos. São Paulo: Globo,
2003,
_____.
Estar sendo. Ter sido. São Paulo:
Nankin Editorial, 1997.
_____.
A obscena senhora D. São Paulo:
Globo, 2001.
_____.
Entrevista concedia a Luiza Mendes Furia para o Caderno 2 do jornal O Estado
de São Paulo, em 31/05/1997.
KIERKEGAARD,
Soren A. O conceito de angústia.
Tradução de Álvaro Luiz
Montenegro.
Petrópolis: Vozes; São Paulo, Editora Universitária São Francisco,
2010.
QUEIROZ,
Vera. Hilda Hilst: três leituras.
Florianópolis: Mulheres, 2000.
_____,
Pactos do viver e do escrever: o
feminino na literatura brasileira. Fortaleza: 7Sóis, 2004.
SHAKESPEARE,
William. Otelo, o Mouro de Veneza.
Tradução de F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros e Oscar Mendes. São Paulo:
Abril, 1981.
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