Quando fui morto em Cuba, Roberto Drummond

Quando a morte entra em campo

O relançamento de Quando fui morto em Cuba, de Roberto Drummond (1933-2002), trinta anos após o surgimento da primeira edição, propicia uma excelente oportunidade de reavaliação crítica da obra do contista mineiro. O livro encerrou o ciclo inicial de sua produção, conhecido como “Ciclo de Coca-Cola”, formado por A morte de D. J. em Paris (1971), com o qual ganhou, em 1975, o Prêmio Jabuti de revelação, O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado (1978) e Sangue de Coca-cola (1980).

Nos dez contos da obra de estreia, fantasia e realidade misturam as suas tintas e lançam a denominada literatura Pop no Brasil, em narrativas desconexas, infladas de referências a ícones da cultura de massa, expondo comportamentos e linguagem ácidos em relação aos padrões dominantes, coladas à realidade de uma juventude tensionada entre opressão político-existencial e desejo de liberdade irrestrita. São contos-colagens que oferecem ao leitor uma visão crítica do momento histórico ainda sombrio.

O quarteto inicial adquiriu importância por ser uma referência da literatura pop no Brasil, conjugado à tradição literária, formando um mosaico genérico alimentado pela indústria cultural, sem preocupação com contenção formal e próximo da vida cotidiana em seus limites e delírios, processos trazidos pelo autor do jornalismo em que exerceu as funções de cronista esportivo. O precário e a urgência da escrita não ocultam a sombra dominadora da morte, presença constante nos textos do autor.

As histórias densas, fortes, entre o refluxo das ilusões armadas e a dissipação da contracultura, ao apropriarem-se de materiais da cultura de massa, criam um ritmo ágil e um vigor narrativo capazes de conferir validade a conhecida sentença de Cortázar: “No combate entre um texto e seu leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto o conto deve ganhar por nocaute.”

Apaixonado pelo Atlético Mineiro, morto ao sofrer um ataque cardíaco durante o jogo entre Brasil e Inglaterra na Copa de 82, Roberto Drummond pertence ao reduzido núcleo de autores brasileiros que souberam explorar esteticamente o mundo do futebol.

Quando fui morto em Cuba (1982) marca o fim da fase inicial do autor. Em uma espécie de caleidoscópio narrativo, traça um extenso painel de uma sociedade marcada pela violência e pelo arbítrio. Os temas vão da solidão à ação política e incorporam-se a uma profunda análise do processo de perversão, de deslocamento de ideias e de arremedo de democracia nas três décadas finais do século passado. Os textos foram dramatizados para teatro nos anos 80. Em 2007 foram aproveitados pela TV Minas na produção de uma minissérie de 18 capítulos.

A partir de Hitler manda lembranças (1984) sua prosa ganhou maior complexidade. Em 1991, com o romance Hilda Furacão, transformado em uma minissérie que marcou época na televisão brasileira graças ao talento de Ana Paula Arósio e à adaptação de Glória Perez, o autor adquiriu reconhecimento nacional.  A projeção televisiva criou um rótulo indesejável do qual sempre tentou escapar: “- Sou um eterno refém de Hilda Furacão”.

Os textos de Quando fui morto em Cuba são dispostos numa sequência temporal análoga à de uma partida de futebol. Organizam-se em duas partes: “Primeiro” e “Segundo Tempo”, simetricamente constituídas de oito narrativas cada, separadas por um intervalo inusitado, composto pelo conto “Últimos instantes do grande Heleno de Freitas no hospício de Barbacena”, no qual o narrador assume a forma de um enlouquecido locutor esportivo que, valendo-se de clichês, linguagem publicitária, citações de artistas, jogadores e políticos, entrevista no ritmo ofegante daquelas feitas no decorrer das transmissões esportivas, narração de um jogo alucinado e até de uma miraculosa “Oração ao Grande Heleno de Freitas, o santo da felicidade”, realiza uma crítica devastadora a um país privado de liberdade, pois o autor do gol mágico, capaz de resolver todas as nossas mazelas, além de ter o gol anulado, é fuzilado em campo: metáfora do silenciamento de vozes não-canônicas. O final do jogo é antológico pela denúncia, irreverência e loucura.

Descrito como “uma reedição física de Rodolfo Valentino e Rita Hayworth”, chamado pelos adversários de Gilda, transformado em diversas mercadorias (de bonés a xampus), associado anarquicamente a figuras como Che Guevara, Maria Lúcia Petit, Roque Dalton, Ângela Diniz, Glauber Rocha, John Garfield, numa inserção de pequenos anúncios, o conto guarda, na justaposição de suas múltiplas referências, paródias e paráfrases, uma empenhada dimensão utópica.

O primeiro e o último conto, ambos intitulados “Quando fui morto em Cuba”, correspondem a uma variação da mesma jogada cujo nome serve de título ao livro. As duas narrativas expõem visões diferentes de uma mesma história, uma versão erótica e outra política, ambas nucleadas em torno da morte do protagonista. Com essa arquitetura textual, o autor expõe com nitidez, na estrutura circular da obra, a presença obsessiva da morte em todas as histórias. Nas duas versões, um tio,  depois de morto, assassina o protagonista, a quem designava como Marta Rocha, por motivos fúteis: no início, por causa dos olhos verdes da vítima; no final, por não perdoar um drible desconcertante do sobrinho.

Não cabe nos limites dessa resenha um tratamento aprofundado de todos os contos, mesmo daqueles mais apurados, como “Camarão grelhado”, crua exposição da indiferença da elite, ou “O rio é um deus castanho”, estilhaçamento de um filho entre a tensão permanente do leitmotiv da morte do pai e a atração irresistível por uma mulher nos 35 quadros do texto. No entanto, vale a pena ler com atenção redobrada “Por falar na caça às mulheres”, narrativa magistral de fato extraído da crônica social e policial, o assassinato de Ângela Diniz por Doca Street, em texto ricamente trabalhado em oitos planos narrativos, transformando o factual, por meio da alquimia da linguagem, em obra literária. O crítico russo Tomachevski  já afirmava que “a introdução de material extraliterário numa obra deve justificar-se por sua novidade e individualidade a fim de que não se oponha aos outros constituintes dela. É preciso falar do antigo e do habitual como do novo e do não habitual. O usual deve ser tratado como insólito.”

Quem lê os contistas brasileiros surgidos a partir da década de 80 percebe com muita nitidez a matriz drummondiana em um número muito grande de novos autores. Isso significa vitalidade, força e valor de uma prosa que ainda permanece no vigor de sua estranheza.