Muito além do previsível *
* Resenha publicada no Caderno Ideias & Livros, do Jornal do Brasil, em 13/03/2010
Romancista com uma sólida trajetória, da qual constam obras como Pedro Pedra e Monte Verità ; editor do site Dubito ergo sum, fonte de referência para a investigação sobre o ceticismo; professor de teoria litérária da UERJ, com alguns títulos voltados para questões escolares e acadêmicas, como Redação Inquieta e A ficção cética ; estudioso da obra do filósofo Vilém Flusser, sobre quem publicou alguns livros, Gustavo Bernardo lança O livro da metaficção, pela recém-inaugurada Tinta Negra. Apesar de o título conotar uma pretensão de esgotamento do tema abordado, a leitura do livro desfaz tal impressão. Trata-se, na verdade, de uma viagem prazerosa em que os leitores mergulham em um texto alimentado pela duplicidade criativa do autor: mestre da prosa ficcional e da teoria. O percurso é sinalizado pelas luzes emanadas do ceticismo que funciona como guia filosófico da travessia.
Termo proposto por William H. Gass para distinguir a narrativa experimental de escritores surgidos após a Segunda Guerra Mundial, como Vladimir Nabokov, John Barth, Thomas Pynchon, Donald Barthelme, da prosa dominada pela dicção regionalista e realista da literatura norte-americana, metaficção designa o processo de autorreflexão narrativa. Para Linda Hutcheon significa «ficção acerca da ficção, isto é, a ficção que inclui no seu magma o comentário à própria narrativa e/ou à sua identidade linguística». O texto metaficcional implica uma fuga à mimese, à representação do real nos moldes da estética romântico-realista. Desconfia da possibilidade da criação de um retrato fiel e exato da realidade, tradução que expressou, no entanto, em determinada época, a concepção burguesa de posse e domínio completo de mecanismos pelos quais o real pudesse ser apropriado e reproduzido.
Gustavo Bernardo define metaficcção como «um fenômeno estético autorreferente através do qual a ficção duplica-se por dentro, falando de si mesma ou contendo a si mesma». A investigação proposta pelo autor intenta ultrapassar os limites ficcionais para abarcar também a questão identitária. Se tais limites são inomináveis, nada impede, contudo, a permanente inquietação da escrita, mobilizada numa busca infindável. No rastro do metaficcional, o autor volta-se para outras metas - metafísica, metalinguagem e metarrealidade -, imantizado pelo duplo sentido de metá em grego: «depois de» e «além de».
Para a consumação de seu projeto, o autor explora múltiplas manifestações pictóricas, cinematográficas e literárias. Valendo-se de charge de Quino, da minissérie Capitu, de Luiz Fernando Carvalho, de quadros de René Magritte, de gravuras de M. C. Escher, do filme Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock, de fotos de Cindy Sherman e de Chema Madoz, do documentário Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho e das narrativas de Cervantes, Cortázar e Machado de Assis, entre tantas outras fontes, conseguiu tecer uma série de agudas reflexões teóricas.
O conto de Julio Cortázar «Continuidad de los parques» é o ponto de partida para o desvelamento do significado de metaficção. Inicia-se com um personagem lendo um livro, ou seja, constitui-se em uma ficção no interior de outra ficção. O final da história identifica a leitura do personagem à do leitor: um personagem sentado em uma poltrona verde, lê uma história na qual um homem prepara-se para apunhalar um indivíduo que lê uma narrativa em que será assassinado por... Produz-se, assim, um movimento infinito entre diferentes níveis de ficção, fenômeno associado pelo autor ao princípio de vasos comunicantes. Tal processo manifesta o antagonismo entre a proposição metaficcional e a estética realista, disjunção cuja origem Gustavo Bernardo localiza com precisão : «Os defensores do paradigma realista se incomodam com a metaficção porque ela quebraria o contrato de ilusão entre o autor e o leitor, impedindo a suspensão da descrença tão necessária ao prazer da leitura».
Conquanto faça uma crítica às convenções realistas, a metaficção não pulveriza completamente as propriedades veristas do texto. Mediante «uma espécie de ceticismo supensivo», nela sobrevivem artifícios do realismo, explicitados, abalados e glosados, porém não totalmente abandonados.
O episódio das marionetes do Mestre Pedro, no segundo volume de Dom Quixote de La Mancha, serve para revelar a natureza universal do processo metaficcional. O protagonista interrompe a representação teatral e investe contra os bonecos acreditando combater os mouros. Esse episódio, juntamente com inúmeros outros de Dom Quixote, prova a longevidade e a riqueza dos recursos metaficcionais. Graças à multiplicidade de perspectivas narrativas e à natureza proteica do personagem, Gustavo Bernardo desmonta a estreiteza crítica na origem e na circulação do termo : « A ideia de que o fenômeno estético da metaficção seria ‘pós-moderno’ (e norte-americano) cai por terra junto com os bonecos decapitados de Mestre Pedro ». Antes de Cervantes, Shakespeare já usara a metaficção em Hamlet, ao introduzir no drama uma outra peça.
O capítulo, intitulado « O mestre das marionetes » , termina com análises do filme Dom Quixote de Orson Welles e do musical O homem de La Mancha, de Dale Wasserman. Os processos metaficcionais operam como filtros entre as linguagens literária, cinematográfica e teatral, enriquecidos pela « intertextualidade – através da paródia, do pastiche, do eco, da alusão, da citação direta ou do paralelismo estrutural ». Assim, cada narrativa remete a outra(s).
A perspectiva realista desaparece no quadro « A perspicácia », de René Magritte, graças à explicitação dos elementos internos da pintura, redirecionando o olhar não para a realidade reproduzida, mas para o próprio processo criativo. O pintor pinta a si mesmo olhando para um ovo e cria um pássaro em outra tela dentro da tela em que se retrata. Por sua vez, a tela é fotografada, multiplicando o processo metaficcional. O efeito poético perturbador da pintura de René Magritte equivale, aos olhos do autor, à epoché fenomenológica, ou seja, a neutralização da atitude natural, ou a colocação do mundo entre parênteses. Perturbador também é o trabalho visual de M. C. Escher, cuja famosa litogravura « Mãos que se desenham » ajuda a compreender a expressão « reviravolta aninhada » : « Como no paradoxo, as mãos de Escher ao mesmo tempo suspendem o pensamento no ar e o movimentam, forçando-nos a pensar mais. Elas vão e voltam ao mesmo lugar, mas não nos deixam no mesmo lugar ».
O movimento entre a realidade e a ficção, instituído por Jogo de cena, documentário de Eduardo Coutinho, sugere o conceito de metarrealidade, definido por Gustavo Bernardo como «aquela realidade que a ficção constrói e que surge, para o leitor e para o espectador, como ‘mais real do que o real’, ou seja, como mais intensa, vívida e viva do que a vida cinzenta que se tinha antes de a arte iluminá-la ». Não por acaso o texto é nomeado «Além da realidade».
A obra de Machado de Assis desperta no estudioso uma eloquente negação do rótulo realista pespegado ao bruxo do Cosme Velho de intensidade proporcional à valorização do ceticismo machadiano. Por um lado, lança mão de ideias refratárias ao realismo, sustentadas pelo próprio autor de Dom Casmurro; por outro, investe contra a rarefação do conceito «realismo », termo «que pretende significar não menos do que tudo, e por isso significa não mais do que nada». Não se trata de negar a realidade, mas de apontar a precariedade de qualquer representação discursiva do real, vista necessariamente como perspectiva marcada pela insuficiência. A desconstrução da estética realista na minissérie Capitu, de Luiz Fernando Carvalho, recupera o caráter subversivo da escrita do mestre da metaficcionalidade.
« Janelas dos fundos » abre-se em duas perspectivas : a do conto de Cornel Woolrich e a do filme de Alfred Hitchcok, traduzido no Brasil como Janela Indiscreta. O protagonista do conto apropria-se de vidas alheias ao espionar os acontecimentos visíveis pela abertura de outras janelas. Suas descobertas, como a de um assassinato realizado em outro apartamento, sempre ocorrem um passo atrás das efetuadas pelo leitor, efeito denominado pelo próprio Woolrich de «ação retardada». Hitchcok amplia no filme as características metaficcionais do texto. Insere sua rápida aparição na tela como uma assinatura com a qual duplica e transforma simultaneamente o relato de Woolrich. O leitor-espectador posta-se atrás do protagonista, atuando como voyeur de outro voyeur. O filme parece elaborar uma ética do olhar ao propor ao espectador o desafio de ver muito além dos limites alcançados pelos olhos.
Na duplicação do título do último capítulo, « Fim do fim », a obra acena para o aberto da pesquisa empreendida, recorrendo aos simulacros construídos pela ficção-científica. A própria ciência prende-se, em certa medida, aos processos ficcionais, pois as hipóteses são ficções com as quais as teorias avançam para o terreno da comprovação. O autor comenta ainda dois pequenos contos de Fredric Brown e Simulacro-3, livro escrito por Daniel Galouye, posteriormente adaptado para o cinema como O 13 andar. A própria realidade do leitor fica suspensa pela dúvida: será que ela também é desdobramento, espelho, refração, simulacro, ilusão?
Termo proposto por William H. Gass para distinguir a narrativa experimental de escritores surgidos após a Segunda Guerra Mundial, como Vladimir Nabokov, John Barth, Thomas Pynchon, Donald Barthelme, da prosa dominada pela dicção regionalista e realista da literatura norte-americana, metaficção designa o processo de autorreflexão narrativa. Para Linda Hutcheon significa «ficção acerca da ficção, isto é, a ficção que inclui no seu magma o comentário à própria narrativa e/ou à sua identidade linguística». O texto metaficcional implica uma fuga à mimese, à representação do real nos moldes da estética romântico-realista. Desconfia da possibilidade da criação de um retrato fiel e exato da realidade, tradução que expressou, no entanto, em determinada época, a concepção burguesa de posse e domínio completo de mecanismos pelos quais o real pudesse ser apropriado e reproduzido.
Gustavo Bernardo define metaficcção como «um fenômeno estético autorreferente através do qual a ficção duplica-se por dentro, falando de si mesma ou contendo a si mesma». A investigação proposta pelo autor intenta ultrapassar os limites ficcionais para abarcar também a questão identitária. Se tais limites são inomináveis, nada impede, contudo, a permanente inquietação da escrita, mobilizada numa busca infindável. No rastro do metaficcional, o autor volta-se para outras metas - metafísica, metalinguagem e metarrealidade -, imantizado pelo duplo sentido de metá em grego: «depois de» e «além de».
Para a consumação de seu projeto, o autor explora múltiplas manifestações pictóricas, cinematográficas e literárias. Valendo-se de charge de Quino, da minissérie Capitu, de Luiz Fernando Carvalho, de quadros de René Magritte, de gravuras de M. C. Escher, do filme Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock, de fotos de Cindy Sherman e de Chema Madoz, do documentário Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho e das narrativas de Cervantes, Cortázar e Machado de Assis, entre tantas outras fontes, conseguiu tecer uma série de agudas reflexões teóricas.
O conto de Julio Cortázar «Continuidad de los parques» é o ponto de partida para o desvelamento do significado de metaficção. Inicia-se com um personagem lendo um livro, ou seja, constitui-se em uma ficção no interior de outra ficção. O final da história identifica a leitura do personagem à do leitor: um personagem sentado em uma poltrona verde, lê uma história na qual um homem prepara-se para apunhalar um indivíduo que lê uma narrativa em que será assassinado por... Produz-se, assim, um movimento infinito entre diferentes níveis de ficção, fenômeno associado pelo autor ao princípio de vasos comunicantes. Tal processo manifesta o antagonismo entre a proposição metaficcional e a estética realista, disjunção cuja origem Gustavo Bernardo localiza com precisão : «Os defensores do paradigma realista se incomodam com a metaficção porque ela quebraria o contrato de ilusão entre o autor e o leitor, impedindo a suspensão da descrença tão necessária ao prazer da leitura».
Conquanto faça uma crítica às convenções realistas, a metaficção não pulveriza completamente as propriedades veristas do texto. Mediante «uma espécie de ceticismo supensivo», nela sobrevivem artifícios do realismo, explicitados, abalados e glosados, porém não totalmente abandonados.
O episódio das marionetes do Mestre Pedro, no segundo volume de Dom Quixote de La Mancha, serve para revelar a natureza universal do processo metaficcional. O protagonista interrompe a representação teatral e investe contra os bonecos acreditando combater os mouros. Esse episódio, juntamente com inúmeros outros de Dom Quixote, prova a longevidade e a riqueza dos recursos metaficcionais. Graças à multiplicidade de perspectivas narrativas e à natureza proteica do personagem, Gustavo Bernardo desmonta a estreiteza crítica na origem e na circulação do termo : « A ideia de que o fenômeno estético da metaficção seria ‘pós-moderno’ (e norte-americano) cai por terra junto com os bonecos decapitados de Mestre Pedro ». Antes de Cervantes, Shakespeare já usara a metaficção em Hamlet, ao introduzir no drama uma outra peça.
O capítulo, intitulado « O mestre das marionetes » , termina com análises do filme Dom Quixote de Orson Welles e do musical O homem de La Mancha, de Dale Wasserman. Os processos metaficcionais operam como filtros entre as linguagens literária, cinematográfica e teatral, enriquecidos pela « intertextualidade – através da paródia, do pastiche, do eco, da alusão, da citação direta ou do paralelismo estrutural ». Assim, cada narrativa remete a outra(s).
A perspectiva realista desaparece no quadro « A perspicácia », de René Magritte, graças à explicitação dos elementos internos da pintura, redirecionando o olhar não para a realidade reproduzida, mas para o próprio processo criativo. O pintor pinta a si mesmo olhando para um ovo e cria um pássaro em outra tela dentro da tela em que se retrata. Por sua vez, a tela é fotografada, multiplicando o processo metaficcional. O efeito poético perturbador da pintura de René Magritte equivale, aos olhos do autor, à epoché fenomenológica, ou seja, a neutralização da atitude natural, ou a colocação do mundo entre parênteses. Perturbador também é o trabalho visual de M. C. Escher, cuja famosa litogravura « Mãos que se desenham » ajuda a compreender a expressão « reviravolta aninhada » : « Como no paradoxo, as mãos de Escher ao mesmo tempo suspendem o pensamento no ar e o movimentam, forçando-nos a pensar mais. Elas vão e voltam ao mesmo lugar, mas não nos deixam no mesmo lugar ».
O movimento entre a realidade e a ficção, instituído por Jogo de cena, documentário de Eduardo Coutinho, sugere o conceito de metarrealidade, definido por Gustavo Bernardo como «aquela realidade que a ficção constrói e que surge, para o leitor e para o espectador, como ‘mais real do que o real’, ou seja, como mais intensa, vívida e viva do que a vida cinzenta que se tinha antes de a arte iluminá-la ». Não por acaso o texto é nomeado «Além da realidade».
A obra de Machado de Assis desperta no estudioso uma eloquente negação do rótulo realista pespegado ao bruxo do Cosme Velho de intensidade proporcional à valorização do ceticismo machadiano. Por um lado, lança mão de ideias refratárias ao realismo, sustentadas pelo próprio autor de Dom Casmurro; por outro, investe contra a rarefação do conceito «realismo », termo «que pretende significar não menos do que tudo, e por isso significa não mais do que nada». Não se trata de negar a realidade, mas de apontar a precariedade de qualquer representação discursiva do real, vista necessariamente como perspectiva marcada pela insuficiência. A desconstrução da estética realista na minissérie Capitu, de Luiz Fernando Carvalho, recupera o caráter subversivo da escrita do mestre da metaficcionalidade.
« Janelas dos fundos » abre-se em duas perspectivas : a do conto de Cornel Woolrich e a do filme de Alfred Hitchcok, traduzido no Brasil como Janela Indiscreta. O protagonista do conto apropria-se de vidas alheias ao espionar os acontecimentos visíveis pela abertura de outras janelas. Suas descobertas, como a de um assassinato realizado em outro apartamento, sempre ocorrem um passo atrás das efetuadas pelo leitor, efeito denominado pelo próprio Woolrich de «ação retardada». Hitchcok amplia no filme as características metaficcionais do texto. Insere sua rápida aparição na tela como uma assinatura com a qual duplica e transforma simultaneamente o relato de Woolrich. O leitor-espectador posta-se atrás do protagonista, atuando como voyeur de outro voyeur. O filme parece elaborar uma ética do olhar ao propor ao espectador o desafio de ver muito além dos limites alcançados pelos olhos.
Na duplicação do título do último capítulo, « Fim do fim », a obra acena para o aberto da pesquisa empreendida, recorrendo aos simulacros construídos pela ficção-científica. A própria ciência prende-se, em certa medida, aos processos ficcionais, pois as hipóteses são ficções com as quais as teorias avançam para o terreno da comprovação. O autor comenta ainda dois pequenos contos de Fredric Brown e Simulacro-3, livro escrito por Daniel Galouye, posteriormente adaptado para o cinema como O 13 andar. A própria realidade do leitor fica suspensa pela dúvida: será que ela também é desdobramento, espelho, refração, simulacro, ilusão?
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