O carnaval na narrativa de Aníbal Macahdo

O carnaval na narrativa de Aníbal Macahdo

Introdução

     O Carnaval é a festa  mais representativa da cultura popular brasileira, consequentemente sempre despertou a atenção e a curiosidade de nossos escritores, fato comprovado em  diversos textos a ele dedicados por Manoel Antônio de Almeida, José de Alencar, Machado de Assis, Raul Pompéia, Coelho Neto, Olavo Bilac, João do Rio, Lima  Barreto, Mário  de  Andrade, Aníbal Machado, Marques Rebelo, entre  tantos outros  (1), ora sob  a  forma  de  textos  circunstanciais, impressões de momento estruturadas em crônicas ou  simples anotações  meramente informativas, ora sob a forma de textos realmente  literários; aqueles  nos  quais o carnaval é ficcionalizado. Observar essa multiplicidade de visões é acompanhar a sua  recepção   pela intelectualidade, o modo  pelo  qual é construído no imaginário de nossos  autores  e, simultaneamente, o modo pelo qual o constrói. 

     Na evolução histórica do Carnaval, podemos constatar que há, desde a  Idade Média, modos  diversos  de  relacionamento das elites  com  essa tradição popular. Às vezes predomina a aceitação da força dos elementos espontâneos da cultura popular, vistos  como um rolo compressor, perante o qual  qualquer  resistência  é  nula; em  outros  momentos ocorre a aceitação parcial, ou seja, a cultura  oficial  concorda em legitimar o Carnaval desde que possa fazer algumas modificações, estabelecer normas e subtrair aspectos  que considera negativos; além disso, existe a rejeição pura e  simples, fruto de  uma  concepção  de  mundo incapaz de ver algum valor  nas  formas  populares de cultura, consideradas baixas, impuras, ilegítimas, expressão grotesca das  classes  inferiores. Por trás de  toda  essa  relação há  uma constante: a tensão entre o caráter espontâneo e popular da  festividade carnavalesca e os impulsos domesticadores e regulamentadores das forças institucionais que representam a cultura oficial.

    Mikhail Bakhtin fornece algumas indicações que  ajudam  a  compreender  a origem dessa convivência conflituosa:

                                      Na verdade, o carnaval ignora toda distinção entre atores e espectadores.    

                                      Também ignora o palco, mesmo na sua forma embrionária. Pois o palco

                                      teria destruído o carnaval (e inversamente, a destruição do palco teria

                                      destruído o espetáculo teatral). Os espectadores não assistem ao
                                      carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval pela sua própria natureza
                                      existe para todo o povo. Enquanto dura o carnaval, não se conhece outra

                                      outra  vida senão a do carnaval. Impossível escapar a ela, pois o   

                                      carnaval não tem nenhuma fronteira  espacial. Durante  a  realização da 

                                      festa, só  se  pode    viver de  acordo com suas leis, isto é, as leis da

                                      liberdade. O carnaval possui um caráter universal, é um estado peculiar

                                      do mundo. Essa   é   a  própria   essência   do   carnaval, e   os   que  

                                      participam dos festejos sentem-no intensamente. (BAKHTIN, 1987, 6)

                          

     Essa concepção do carnaval como um espaço de liberdade, de inversão de  todos os papéis sociais, de supressão das interdições, leva  o  estudioso russo a vê-lo como  expressão de "um segundo mundo e uma segunda vida" (BAKHTIN, 1987, 5), prova da existência de uma "dualidade do mundo". (BAKHTIN, 1987, 5) Ou, de acordo com Peter Burke, outro autor preocupado com  a  cultura  popular, o carnaval  marca o aparecimento de um "mundo virado de cabeça para baixo". (BURKE, 1989, 212)

    A batalha entre o Carnaval e a Quaresma, fixada em tela por Brueghel, sempre esteve presente ao longo dos anos também nas festas momescas realizadas na cidade do Rio  de  Janeiro, espaço em que são ambientados os relatos aqui analisados. É certo que, desde as informações mais remotas, pode-se  constatar a existência  de  tensões  entre o caráter anárquico e libertário de suas práticas populares e a preocupação de controle  e  seriedade  do  mundo  oficial. Este, mesmo em suas práticas públicas de diversão, cultiva uma forma civilizada, ou seja, move-se no interior de fronteiras flexíveis a expansão de jogos, festas e brincadeiras, com a condição de que sejam capazes de assegurar o rumo, o  controle, as  regras de  polidez, respeito e manutenção da hierarquia.

    Essa  tensão  histórica  e  universal  faz  com  que a nossa elite, em um primeiro momento, volte-se contra o entrudo, vendo-o  como  um  procedimento  inaceitável, caracterizado  pela falta de decoro e  por  traços transgressores ao afrontar  os  elementos  simbólicos  da  ordem constituída:

                                                                          

                                       Quando   chegou   entre  nós,  já   no   século   XVII, vindo  de

                                       Portugal, importado, segundo Melo  Morais  Filho, dos  Açores,

                                       teve imediata aceitação por parte do público.

                                       Não  havia   música  nem  dança, mas  muita bebida e correrias,

                                       perseguições,  sujeira    e   violência.  Mereceu,   por    isso,  das 

                                       autoridades, desde  o  início, rígidos   alvarás   e  proibições   da

                                       brincadeira    pelos    problemas     que    acarretava:    pequenas

                                       contusões  e  muitas  cenas vexatórias. (VALENÇA, 1996, 13)

    Essas "cenas vexatórias" tornam-se mais nítidas  na observação de Maria  Clementina  Pereira da Cunha:

                                       (...) escravos brincavam de esfarinhar-se como branco.em uma

                                       encenação evidente de sátira social. Cartolas e casacas envergadas por

                                       altivos senhores  tornavam-se  alvos   preferenciais da pilhéria, que

                                       consistia em, literalmente, destruir tais signos de  distinção  social 

                                       entre assuadas e gargalhadas – mesmo sob o risco de intervenção da

                                       polícia.  (CUNHA, 2002, 396)

    O momento inaugural dos festejos carnavalescos da cidade do Rio  de  Janeiro é visto com desconforto pelos autores nacionais, à exceção de  Manuel Antônio de Almeida  que  descreve a presença dos ranchos das baianas  (dos quais  se originaram os ranchos carnavalescos) à frente das procissões numa narrativa picaresca constitutiva de  um  espaço  de  inversão  e na qual  as formas populares não são anatemizadas. Os demais  escritores, Joaquim  Manuel  de Macedo, Laurindo Rabelo, entre outros, expressam  nos textos e na ação social  uma preocupação de encobrir, reformar, civilizar os excessos críticos, satíricos, anti-hierarquizantes presentes no entrudo. Por isso os intelectuais da segunda metade do século XIX  (inclusive  Manuel Antônio de Almeida) articulam-se e criam as Grandes Sociedades, processo de europeização, civilização e disciplinamento do carnaval carioca que tenta dar-lhe  clima  assemelhado ao de Nice e Veneza. Esse projeto de  emascaramento, na verdade, corresponde ao desenvolvimento de uma forma assumida pelo entrudo após a fase inicial: ao lado do carnaval   de  rua, surge um carnaval em casa, doméstico, assegurando a  tranquilidade das famílias, protegendo-as do caos citadino e evitando, portanto, a ruptura e a  inversão operadas pelas classes populares (2). Desse modo, a Quaresma  organiza-se  e  tenta  estabelecer  filtros  de  contenção  da  energia ilimitada do Carnaval.

    Vale ressaltar que,  paralelamente a esse Carnaval defensivo, enclausurado  no  lar, a  elite  carioca descobre, um  pouco antes de  engendrar  as  grandes sociedades, outro caminho para fugir à promiscuidade das ruas, ao  convívio  forçado  com os escravos e demais subalternos, percebido como uma ameaça insuportável das classes perigosas:

                                       Inspirada  [a esposa do dono do elegante Hotel Itália, situado na

                                       atual   Praça   Tiradentes]  nos  costumes de sua terra natal, essa

                                       italiana  organizou  em  1835   o   primeiro  baile   de   máscaras          

                                       o  objetivo  de  atrair a sociedade aos  folguedos  carnavalescos.

                                       Os  bailes   do   Hotel   Itália  se  tornariam  uma   constante  no

                                       carnaval carioca e seu  sucesso estimularia a concorrência. Não

                                       apenas  hotéis  e clubes  se lançariam à nova moda: em 1846  se

                                       inaugura   uma   tradição   que   duraria   mais  de  um  século: a

                                       realização   de   grandes    bailes    carnavalescos    nos    teatros

                                       cariocas. (VALENÇA, 1996, 21) 

  As tentativas de enquadramento do caráter espontâneo e livre da  festa  carnavalesca  continuaram depois do surgimento das  Grandes  Sociedades, fato  que comprova a extraordinária dificuldade de domínio das classes hegemônicas sobre  as manifestações  carnavalescas, pois estas sempre assumem novas formas, modificam outras, fogem ao ordenamento e à razão legislativa do poder. 

     O surgimento de "cordões" e o desfile do corso foram novas formas de  controle  concebidas pela elite para esvaziar o potencial transgressor do carnaval.

    No corso a elite divertia-se, brincava, enquanto simultaneamente  exibia  o  novo  símbolo  de poder, o automóvel adornado de mulheres  bonitas.

O cordão era uma tentativa de aprisionamento da  energia  e da  liberdade

populares, uma vez que constituía  uma  evolução  dos  antigos  zé-pereiras, transformados  em  "sociedades  regulares, com estatutos, sede e cumprindo exigências da polícia". (CUNHA, 2002, 399) 

    A obediência aos  imperativos legais, no entanto, jamais subtraiu aos elementos populares a força criativa e o caráter original: "Os  blocos e cordões, embalados pelos instrumentos  de percussão, cantavam  músicas  próprias, carregavam  um  estandarte e eram comandados por um mestre e seu apito". (PIMENTEL, 2002, 30) Surge uma música apropriada ao  ritual  carnavalesco  e  uma organização elementar que contém o gene das escolas de samba.

    Apesar da interferência de idéias inoculadas pela  classe dominante, como  a  exigência de que o desfile dos ranchos abordasse  temas  nacionais, tese defendida com êxito  por  um dos maiores incentivadores dessa forma carnavalesca, o escritor  Coelho  Neto,  as  agremiações populares sempre conseguiram superar as limitações impostas pelos poderosos.

    Nenhum ato de regulamentação, contudo, consegue  enfraquecer o  Carnaval  carioca  que parece ganhar força  com o tempo, incorporando  de vez o universo negro à tradição momesca. Assim, as formas do rancho, dos blocos e cordões  e das  grandes  sociedades  fundem-se nas escolas de samba num processo de sucessivas  transformações  temporais.

    Para  a maior manifestação  do carnaval carioca confluem a forma  de desfile dos ranchos, uma ala que migra do desfile religioso para o profano como prova do estreito  relacionamento  entre  esses dois mundos; a pujança e riqueza dos carros  alegóricos  das grandes sociedades, emoldurados por estonteantes beldades do teatro de revista e  do  mundo glamouroso da  arte,  além de outras belezas sob o olhar da  suspeita, todas  transformadas  com o  tempo em caçadoras de mídia; o luxo e o esplendor dos concursos  de  fantasias  criados  para  glória  e gáudio de seleta assistência em salões exclusivos de grandes hotéis ou outros  palcos nobres, paradoxalmente  transformados  em espetáculos populares; a incorporação da cultura  acadêmica mediante uma simbiose entre a tradição  carnavalesca  com  artistas  plásticos, cenógrafos, coreógrafos, intelectuais e técnicos de diversas áreas, fato que naturaliza a assimilação e o uso de tecnologias no mundo do samba capazes de modificar a tradição do desfile.

    A evolução histórica do carnaval do Rio de Janeiro aponta  para  a existência de  períodos diversos. Qualquer  que  seja a divisão adotada, sempre deverá ser observada a manifestação predominante em cada época. Em sua primeira fase, o entrudo é a  expressão máxima. O  segundo momento é representado pelo desfile das Grandes Sociedades. O terceiro marca o surgimento e domínio das  escolas  de  samba. Essa  terceira  fase pode ser  subdividida em dois momentos: o da gênese e fortalecimento  das  escolas, quando  ainda  convivem  com  outras  formas populares  – ranchos, sociedades  e frevos; e o da  hegemonia  absoluta, quando  as escolas passam a constituir a única forma de desfile reconhecida.

    Os textos de Aníbal Machado nos quais o Carnaval é ficcionalizado correspondem ao momento inicial do desfile das escolas de samba, à sua fase romântica na qual a  tradição  popular é mais viva e espontânea. As escolas ainda não eram administradas em  moldes  empresariais e os blocos carnavalescos eram capazes de rivalizar  com  elas, alguns  chegavam  até  a ser mais famosos  e agregavam um número muito maior de foliões. É, ainda, a época do Carnaval de rua, isto é, o povo ia para as ruas do centro da cidade para brincar, pular, divertir-se ou simplesmente assistir aos espetáculos e  às  performances  individuais. Quer  vestido  normalmente, quer fantasiado, o folião, anônimo ou  não, solitário ou em  grupo, fazia  das  ruas  da cidade um palco de improviso e invenção de um mundo sem fronteiras e sem distinções.

    Esse  universo  aparece  parcialmente  representado no conto "A morte  da  porta-estandarte" (MACHADO, 1985, 223-233)  e  em um extenso trecho do  romance  João  Ternura (MACHADO, 1978) , obra  póstuma, editada  em 1965, cuja redação inicial teria ocorrido provavelmente entre 1930 e 1940. Tudo aponta para a inexistência de um intervalo muito grande  entre  a gestação de ambas; é bem possível, aliás,  que tenham nascido de um mesmo processo  organizado em modalidades diferentes: conto e romance. O romance parece ter concentrado toda  a  atenção do autor que levou anos em sua elaboração, a ponto de a obra tornar-se famosa antes de ser publicada tal a expectativa criada em torno do lançamento.

    Apesar da proximidade temporal, a diferença no plano  da  forma  revela  uma  riqueza  de  observações sobre  a  festa  de Momo.

    No conto, o autor constrói uma história linear, porém  rica  para  a compreensão dos nexos existentes entre o mundo colocado fora dos eixos e o império do cotidiano.

    No romance, uma espécie de  relato  memorialistico-fragmentário e  bildungsroman-lírico, o carnaval, conquanto não seja o tema, ocupa um lugar especial e  a  narrativa  de  Aníbal  Machado assume uma conformação ditada pelo olhar festivo e transgressor do folião.

Carnaval e morte

     Há alguns elementos que chamam a atenção já  nos  parágrafos iniciais do conto “A morte da porta-estandarte”: a referência aos espaços que funcionam como palco para a festa maior da cidade – Mangue, Central, Praça Onze – e aqueles onde vivem  os sambistas – Bangu e Madureira; o anonimato do sambista, mantido até o final da  narrativa, símbolo  de  um  conjunto de  atributos que o insere na galeria de tipos, sem alcançar a  complexidade de uma personagem; e a expressão “seu cordão”, forma linguística que aponta  para uma forma carnavalesca ainda marcada pela intervenção autoritária das elites  cariocas  no início século XX, ávidas em modernizar a cidade, ainda que ao preço da  expulsão  dos habitantes do centro, e regulamentar as atividades culturais das classes populares.

    Existe algo estranho no olhar do  protagonista negro, estranheza  acentuada  nos  parágrafos  seguintes. Esse olhar ansioso, sofredor, tenso, não corresponde ao olhar carnavalesco. Talvez  seja possível pensar este como aquele que absorve, suga o mundo e todas  as  formas de  prazer  nele instaladas. Só percebe as formas do sensível. Não revela outro estado de espírito a  não ser  o brilho intenso da embriaguez, da luxúria e da alegria.

    Vemos então o sambista, natural ao meio – mais do que membro do bloco, é também o autor do samba, posição que lhe atribui um status particular –, apresentar-se  deslocado: “Por que  não  se  incorporou  ao seu bloco? E  por que não está dançando? Há pouco não passou uma morena que o puxou  pelo braço, convidando-o?”  (MACHADO, 1985, 223)

    Se o ciúme está na raiz desse deslocamento, a sua motivação prende-se à natureza da festa, mais precisamente à dissolução do privado no público, uma vez que o corpo da amada passa a pertencer à multidão. A mulher escapa ao domínio do homem, metonimizado no olhar impotente.

    O corpo da  amada  é  apenas  uma  promessa "aquele corpo que já lhe foi prometido, será dele mais tarde..." (MACHADO, 1985, 223)  E é em função dele que o negro movimenta-se no meio da multidão como um intruso, temendo não se apresentar mais com as roupagens do cotidiano, por não ser percebido como componente do processo de hierarquização que o converte em peça de produção (através da metonímia redutora "mão-de-obra", expressão  reveladora do esvaziamento do sujeito),  o corpo  pode ser  visto como  uma  forma  de  prazer  em  si mesmo. 

    A fantasia, em vez de escondê-lo, exibe-o despido das máscaras do cotidiano  –  a seriedade e a produtividade, principalmente – que neutralizam o olhar e subtraem a  sensualidade e a beleza originais. A fantasia, portanto, revela e provoca, transfigura os seres, tornando-os objetos de desejo ao expressarem as formas anelantes  recalcadas  no  plano  do cotidiano. O corpo desperta os sentimentos mais  primitivos e  descontrolados de  posse, contudo, paradoxalmente, tudo  – durante o tempo do carnaval  – permanece inacessível a qualquer forma de controle, fora de domínio individual.

    A alienação modela  um  corpo  instrumental, sem autonomia de movimentos, aprisionado ao processo produtivo da sociedade. A relação de corpo com a função de desempenho social destrói a singularidade física do indivíduo. Os seres são descorporificados e lidos  como  papéis sociais, funções, ofícios; flagrados no campo das  relações sociais dentro do qual  o prazer é um instrumento  de  manutenção  e  perpetuação da ordem constituída, no máximo uma área  de  alívio de tensões  na qual  a  produção recupera as energias dispendidas; é o prazer-mercadoria. Por isso a prostituição, historicamente  estigmatizada  em  guetos  urbanos, também é uma província da cidade. Apesar de ser legal e hipocritamente vergastada por  legisladores e moralistas, corresponde a um território regulamentador das  tensões, carências  e  necessidades afetivas, culturais e sexuais dos habitantes da pólis. (3)

    No carnaval o corpo recupera a liberdade perdida e pode ser exibido sem a necessidade de ser traduzido em  valor. Nu, seminu  ou  vestido  (tanto faz)  está  fora, ainda que provisoriamente, da cadeia produtiva, não é um meio através do  qual  se gera  valor e  riqueza. Aqui o valor é o próprio corpo, o prazer procurado é um prazer-sem-fim, advém de sua autonomia e não da satisfação que acrescenta a outro indivíduo: é um puro-prazer.

    A forma de reconhecimento é coletiva. Não há uma exibição  para  um olhar determinado, pois este se transforma no olhar da multidão. Daí a inquietação do sambista no início do conto: a perda da amada significa  a suspensão do campo de visibilidade no qual ela é  representada costumeiramente. Ou seja, no carnaval ele não consegue localizar a sua Rosinha, pois a amada transforma-se em porta-estandarte, passa a pertencer a uma  realidade que  rompe  os  estreitos limites do convívio doméstico e rotineiro ao apontar para a ruptura dos códigos de reconhecimento e submissão adotado pelo  sambista –  traduzidos em uma ideologia opressora quebrada pela  inclusão da  mulher no  trajeto  carnavalesco. Há, portanto, a  ruptura de  um  código conservador e a mulher conquista um espaço de liberdade. E morre por isso.

    O conflito sentimental  do sambista  reflete  a  ideologia patriarcal da sociedade brasileira, ainda hegemônica  na  primeira  metade  século XX,  a  ponto  de ser internalizada pelo mais animado operário  nas  greves, animação  que  deixa  transparecer  uma  certa consciência de classe e desautoriza a associação preconceituosa muitas vezes efetuada entre o samba e a ausência  de  participação  política. A  assimilação  desse código conservador comprova que as ideologias fundamentadas na exacerbação dos valores inerentes ao sistema produtivo igualaram-se, seja  à  direita, seja  à  esquerda, na  repressão às formas marginais à totemização  da  produção como  metáfora  da  existência: produz, logo existe. O  sofrimento do negro é  uma  projeção simbólica da tensa relação entre o pragmatismo da sociedade capitalista –  presente também nas economias planificadas –  e as forças rebeldes a qualquer tentativa de instrumentalização.

    Cabe à mulher ser submissa  e  obedecer  à  vontade  do  operário, em conformidade com a dimensão complementar de sua atividade de manutendora  e duplicadora  de  mão-de-obra, papel periférico que lhe é reservado mesmo no interior das organizações políticas mais avançadas do início do século XX, como partidos políticos e sindicatos.Essa visão, ora arrependida e complacente, ora  violenta  e  vingativa, aparece  explicitada  em  alguns  momentos  do conto: "...não devia proibi-la de sair" (MACHADO, 1985, 223); "Se Rosinha desobedecer e vier à Praça não faz mal. Está também  disposto  a não se importar" (MACHADO, 1985, 226);  "...não seria mal que caísse uma tempestade  (...) que estragasse o vestido dela." (MACHADO, 1985, 226) 

    O machismo do negro significa a percepção do caráter emancipador do carnaval. O  acontecimento que ele não pode admitir é a conquista da igualdade, ainda  que  dentro  de  limites  temporais bem estreitos. Mais do que um deslocamento individual, a estranheza de sua  posição assinala uma modificação no plano social e é exatamente  isso que o incomoda:  a  perda  de seu domínio territorial.

   A ideologia  machista  caracteriza-se não por excluir a mulher do carnaval, mas por preservar nele a  funcionalidade da mulher-objeto, entronizada  no mercado como prazer-mercadoria, e  por reservar à  mulher-parceira  a  participação  apenas  em manifestações controladas. Fora do clube e do ambiente doméstico, livre da vigilância da família  e do homem, a mulher torna-se degradada, perdida, vulgar.

    O símbolo da independência da  heroína  da narrativa  não é o estandarte que carrega, mas o vestido que a transporta para outra dimensão. É  ele que desperta todo o desconforto do negro:  "Será  medo do vestido com  que ela deve sair hoje, aquele vestido em que fica maravilhosa, 'rainha da cabeça aos pés'." (MACHADO, 1985, 224) Mais  adiante  o  operário  apaixonado  torna  a  indagar: "Ela virá com aquele vestido?" (MACHADO, 1985, 225)

    É  de  posse desse traje que a simples operária de Bangu pode deixar a todos de cabeça virada. Por isso seu amado deseja que um temporal venha a danificá-lo e, numa  intensificação de sua angústia, chega a odiar o Carnaval. Não é à toa que o narrador deixa-o sem nome, identificando-o apenas como "negro". 

    O vestido funciona  como  metáfora da  transformação  e da perda. Mais do que a inversão de plebéia à rainha, leitura carnavalesca da história de Cinderela, marca a  passagem da  condição servil, de ser que vive sob a luz de outro, à criatura  emancipada, autônoma, plena, dotada de luz  própria, capaz de traçar  o  próprio  percurso. No  vestido, Rosinha  renasce.  Ele opera  a  conversão  da  forma  alienada  do  corpo, instrumento  de sobrevivência, em forma consciente do corpo, instrumento de afirmação e prazer pessoais.

    O uso da vestimenta  especial de porta-estandarte  é  interditado, já  que  o  trajeto  de  sua  evolução corresponde a um percurso transgressor. Ao vestir-se, Rosinha rompe o código que pretende circunscrevê-la em uma existência redutora, simples  projeção  das necessidades do macho, e assume  toda a plenitude de ser mulher. O  desfile  assegura-lhe grandeza análoga a de qualquer sambista masculino, coloca-a ao lado do amado que, aprisionada  às concepções dominantes em sua época, só  pode enxergá-la  de  cima, como mestre e senhor.

    Para o sambista, por outro lado, a ideologia dominante já é algo internalizado, um  processo de naturalização de atitudes, comportamentos e idéias cuja origem não se consegue precisar. Por essa razão espera encontrar Rosinha nos pontos que ele designa, desenhando  a  geo- grafia dos passos femininos num mapa de controle. O  sambista, ao  contrário, tem  todas  as chaves de inclusão no mundo do prazer. Faz parte do universo de regras de conduta masculina seguir  "a rapariga do momento" (MACHADO, 1985, 223) e  ceder às solicitações lascivas das mulatas:  "As  mulatas passam rente, cheias de dengue; sorriem, dizem palavras. Hoje ele não topa..." (MACHADO, 1985, 226)

    Isso comprova que o carnaval não é apenas  um espaço mítico, instaurador  de  uma inversão absoluta  de  atitudes, conceitos  e  valores, mas  também um  território  tensões, no qual, sob o primado da cultura oficial circulam representações dessa forma de domínio. A concepção de um carnaval mítico, símbolo de transformação universal e tempo de inversão  absoluta, é uma construção ingênua, incapaz de observar a sua natureza plural, a  sua  formação por camadas de elementos  oriundos de  configurações  diversas. No  palimpsesto  de  Momo  há  a presença de inscrições provenientes de culturas diversas, inclusive da cultura oficial.

    A narrativa  de  Aníbal  Machado  incorpora  as  contradições  que  alimentam  os festejos carnavalescos. O erotismo presente no conto não traduz somente a entronização de um  caráter libertário, já que reflete também um olhar machista que filtra a mulher pela ótica do desejo de posse. Reconstrói  a  figura  feminina  nos mesmos moldes com os quais é representada na estrutura social fora da folia, na qual a  mulher é reduzida a objeto de prazer. Essa reconstrução organiza-se através de estereótipos sobre as mulatas  e as negras. É o olhar construído pelos processos alienadores e alienantes do cotidiano, com  suas  camadas  de automatismo e preconceito, que inculca leviandade às morenas que brincam no meio da multidão  e  é capaz de atribuir o movimento dos estandartes a mulatas e a negras fora do campo de  visão, distribuindo, metonimicamente, virtudes físicas e sexuais a ambas ao permitir a  relação  entre  os  movimentos da dança e do sexo: por isso as mulatas são um colosso e as negras possuem um ritmo frenético.

    O processo  de  estereotipação, no entanto, alcança a sua intensidade máxima na cena descritiva em que aparece o olhar estrangeiro, representado por turistas ingleses. Assume a proporção de um choque cultural. A incapacidade de leitura significa a não  percepção  das  culturas não-européias como formas dignas de  reconhecimento. Daí  provêm  os  qualificativos de exótico, primitivo, excêntrico, pitoresco com  os  quais  as  culturas  centrais, na  verdade, deslegitimam a cultura de outros povos ao adotarem uma postura de reconhecimento condescendente: as culturas mais refinadas aceitam as mais simples apenas como diversão.

    As reações dos turistas, mais do que cômicas, são grotescas, como  pode  ser observado na recomendação dada  por uma mãe inglesa à filha  –  "Não chegue muito perto, minha  filha, que  eles  avançam..." (MACHADO, 1985, 227) – e por uma pergunta reveladora de curiosidade medieval feita pela filha –  "Mas eles são ferozes?"  (MACHADO, 1985, 227)

    A atração pelo exótico revela outro estereótipo: a atração  física  do europeu pelo negro. A excitação, a perturbação, a  atração  pelo  negro  revela  a  presença  de  uma comportamento senhorial, marcado pela transformação  do  negro em  objeto sexual, prestador de serviços de  liberação de  tensões  e  carências sexuais. É mais uma marca do prazer-mercadoria no rosto multifacetado do carnaval.

    Entre a notícia da tragédia e a descrição da morte aparece uma cena intercalada na narrativa  de  Aníbal  Machado, nela  as mães expressam desespero pela perda hipotética das filhas. Os relatos de mães anônimas  forma uma voz coletiva que tenta traduzir o caráter polifônico do carnaval. O movimento das mães, o girar incessante à  procura de notícias de  suas filhas, a alternância entre mães diversas, a presença  materna no espaço carnavalesco, onde também se incluem como folionas, seu clamor coletivo, são traços que  podem  ser  traduzidos  como representação narrativa de uma ala de baianas no interior do conto, ao mesmo tempo em que  formam um canto angustiado e uníssono a exercer um papel semelhante ao do  coro  nas  tragédias gregas. Destarte, podemos corroborar as palavras de M. Cavalcanti  Proença  sobre  o autor:  "Embora  nacional, até  mesmo  mineira, a obra de Aníbal Machado está embebida de universalismo e, se necessário restringir o conceito, diremos que esse universal vai da claridade francesa à inteligência da latinidade." (1985, XI)

    A preocupação das mães assinala ainda a presença da esfera doméstica em confronto com o carnaval.  A relação conflituosa entre a casa (controle e autoritarismo) e a rua (descontrole e massificação) inscreve-se nas linhas da narrativa. A  rua  corresponde  a um espaço hobbesiano – todos estão em luta contra todos. As filhas no carnaval rompem os protocolos familiares, saem de visibilidade, ingressam  numa  realidade na qual  a  casa não  exerce o menor domínio. Dessa maneira, as filhas morrem (no lar) e nascem (no mundo). Ainda  que  efemeramente atualizam o ritual de morte e nascimento. As mães reconhecem o  desamparo das filhas, pois  "na rua é preciso estar atento para não violar hierarquias  não-sabidas ou  não-percebidas (...) a regra básica do universo da Rua é o engano, a decepção e a malandragem".  (MATTA, 1980, 70)

   "A morte da porta-estandarte" é  uma  narrativa portadora de significados que vão além daqueles emanados das ações das  personagens. A porta-estandarte não é uma desfilante individualizada; é o único  membro das  agremiações  carnavalescas  responsável pela inscrição de um signo do tempo histórico – as  insígnias  de  cada agrupamento – no tempo carnavalesco, marcado pela suspensão do fluxo temporal:  "O  tempo do Carnaval é cósmico e  cíclico, remetendo  os  participantes do ritual  para  fora do  contexto brasileiro, colocando-os em contato com o mundo do sagrado, do divino ou do sobrenatural". (MATTA, 1980, 43)

    Não era raro no passado, quando  havia  conflitos  entre os cordões, a tentativa de tomada da bandeira do grupo adverso. O  brasão  de  cada  bloco ou cordão costumava ser defendido por praticantes  de  capoeira. A  rivalidade  entre as  diversas comunidades do Rio de Janeiro surgia sob a forma de tentativa de conquista da bandeira de grupos rivais.

    A presença dos capoeiras não ocorria apenas durante a época carnavalesca, era uma característica de  todos  festejos  cariocas:  "Por  todo o século  XIX, na  cidade do Rio de Janeiro, uma das presenças mais renitentes nos momentos das grandes festividades públicas nas ruas, era a das chamadas 'maltas de capoeiras'."  (SOARES, 2003, 285)

    Ao comparar o negro com os navais e os estivadores  de  maneira  positiva  –  "Os navais não são mais fortes que ele, nem os estivadores..." (MACHADO, 1985, 223-224) –, o narrador aponta para a sobrevivência dessas escaramuças, responsáveis pela união dos movimentos da capoeira aos  do samba.

    Observe-se ainda que  o  crime é perpetrado com o uso de uma faca, ou seja, de uma arma branca. A faca atualiza a navalha  historicamente  usada  pelos capoeiras nas batalhas carnavalescas do passado. As navalhas, costumeiramente  escondidas  nos leques usados pelos balizas, tornaram-se símbolo  agressivo do malandro, a  imagem estereotipada do carnavalesco das classes populares.

    A força do negro, necessária para a defesa da amada e para romper a  multidão –    "O negro fura  a  massa, coloca  a sua figura enorme em situação de poder ficar  bem  perto." (MACHADO, 1985, 225) –,  permite o estabelecimento de um nexo temporal entre ele e os balizas dos desfiles de rancho, capazes de manobras em defesa  do pavilhão das  associações. Os capoeiras assumem  posteriormente as posições ocupadas pelos  balizas e daí, no decorrer  dos  desfiles, surge a figura majestosa do mestre-sala.

    Na  cena  final, a  investida  do  negro  representa  tal sobrevivência de  modo  trágico. Ao mesmo tempo, essa movimentação intensa  em  torno do corpo da  porta-estandarte  transforma-o em um autêntico  mestre sala. Através da morte da porta-estandarte, o casal assume um plano igualitário. O par está completo.

 

Carnaval narrativo

    Se  no conto "A morte da porta-estandarte" o narrador dá contornos trágicos às figuras carnavalescas, no romance "João Ternura" os festejos momescos surgem retratados de  modo lírico, irônico, onírico e festivo, numa espécie de educação sentimental.  Não  ocupam o  lugar central da narrativa, por si só descentrada, constituída  por  um  conjunto de  quadros avulsos organizados num processo não-linear. Contudo, é reservado nesse relato existencial  um longo espaço (cerca de quarenta páginas) ao carnaval, destacando-o como  momento fundamental na formação da visão de mundo da  personagem que dá  título ao  romance. Como  decorrência da extraordinária importância concedida ao carnaval, a narrativa exibe as marcas  dessa influência.

    Sobre o romance vale ressaltar a análise do crítico Alexandre Eulálio:  "O grande  encanto dessa narrativa firma-se no profundo humor poético do texto, sugestivo  e  pessoal.  O  andamento rápido da ação, dividida entre instantâneos e episódios  extensos, existe sempre  numa atmosfera onírica, que tudo encobre na obra". (1993, 109)

    Em outra passagem, o mesmo autor afirma: "Peculiar ao humorismo de Aníbal Machado é a sentimentalidade intensa  que, reprimida, transforma-se em  propensão  para o satírico  e  o zombeteiro. Anexando diferentes espécies  de  realidade, ela  se  compraz  no  grotesto  tanto quanto este permite confrontar a realidade pobre com a aparência pomposa e falsa." (1993, 111)

    A onisciência do narrador em terceira pessoa é relativizada por uma estrutura é arquitetada com  a junção de cenas diversas, embora organizadas de modo linear uma vez que obedecem ao andamento cronológico dos acontecimentos. A possibilidade de construir ilhas  narrativas de maior ou menor extensão, de modo solto, sem  obediência a um enredo, apesar de sua inserção do plano de sequências temporais, dá à obra um caráter moderno, revelando-a como herdeira de técnicas desenvolvidas por nossos  prosadores  modernistas, particularmente  por Oswald de Andrade.

    A montagem da macroestrutura textual  mediante a  sua  pulverização em  micronarrativas dispersas por homologia  à  natureza  constitutiva  da  memória existencial que reorganiza os dados biográficos de João Ternura da Silva (na verdade, o alter  ego do  próprio Aníbal  Machado)  possibilita  interpretar  essas  microestruturas  como alas  narrrativas  das  escolas  de samba..

    A narrativa do romance não deve ser considerada como um processo de montagem de um puzzle, portanto. A  sua  configuração  textual  não resulta de uma arquitetura radicada numa combinatória de base lógica, cerebral, conceitual, mas da  construção dos  significados  numa totalização lírica dos flashes memorialísticos que agenciam uma tentativa de registro literário da formação sentimental do protagonista.

    O tratamento poético dado à linguagem  explica, parcialmente, o título original  –  João Ternura, lírico e vulgar. Os adjetivos retirados do título persistem no centro do romance: no terreno de uma espécie de refugo do cotidiano onde o narrador flagra o percurso do  protagonista entre o sinuoso e a contramão; e uma  apreensão sempre  poética, sempre  desvelando o real sob uma ótica que derrama sensibilidade sobre os acontecimentos e as personagens sem, no entanto, cair no sentimentalismo piegas que anula esteticamente qualquer lirismo.

    Como aqui  só interessa a análise da extensa passagem referente ao carnaval, agora só  serão abordados os elementos que forem considerados relevantes no desenho da cena carnavalesca.

    O descrição do carnaval do Rio de Janeiro começa  no  Livro V  e termina no Livro VI, ou seja, na última parte. (4)  Consequentemente, não  é  apenas a extensão, mas também a posição que o relato ocupa no interior do romance que  assinala  a  sua  distinção. Sua  perspectiva  é traçada por um João Ternura adulto, em  plena  posse  de sua personalidade, capaz  de vivenciá-lo como experiência real e como desejo existencial.

    O carnaval entra em cena através de um signo  sonoro  –  "um toque de clarim" (MACHADO, 1978, 156).  A  música marca  a abertura da solenidade  (observe-se que  o clarim é um  instrumento apropriado para assinalar o início do cerimonial, ao mesmo tempo em que confere um  ar  majestoso  ao evento) e anuncia a proximidade da suspensão temporal do plano do cotidiano.

    A percepção de sua proximidade remete a noção do tempo cíclico, do  ritual  que  atualiza mediante o  eterno  retorno, as velhas práticas de morte e ressurreição, de renovação da existência. Nas palavras de Bakthin:

                                       As  festividades  sempre  têm  relação  marcada  com  o  tempo.

                                       Na   sua   base, encontra-se   constantemente   uma    concepção

                                       determinada e concreta do  tempo  natural  (cósmico), biológico

                                       e  histórico. Além  disso, as festividades, em todas as suas fases

                                       históricas, ligaram-se a períodos de crise, de transtorno, na vida

                                       da   natureza,  da    sociedade   e   do   homem.  A    morte   e   a

                                       ressurreição, a alternância e a renovação constituíram sempre os

                                       aspectos marcantes da festa. E são precisamente esses momento

                                       momentos  –  nas formas concretas das diferentes  festas  –  que

                                       criaram o clima típico da festa. (BAKHTIN,  1987, 8)

    Por outro lado, há um tempo  intermediário  sempre  relegado a  um  plano secundário, ora apreendido na dimensão histórica, ora ignorado: é o tempo da preparação, um tempo híbrido, pois significa a permanência do tempo cíclico no  tempo  histórico. Talvez  haja  não  apenas tempos diversos, mas uma natureza temporal  múltipla, capaz  de assumir formas diversas simultaneamente, um tempo quântico, e o devir – sua apreensão pelo campo da percepção  humana e da cognoscibilidade – seja apenas fração de sua natureza que filtra a sua passagem ou duração nos seres.

    Esse  tempo  de  preparação, esse espaço no tempo histórico em que formas carnavalescas são organizadas, é claramente marcado no romance. Corresponde ao final do Livro V e apresenta algumas  características importantes  para  a compreensão da festa na cidade do Rio de Janeiro.

   Os sons que revelam a aproximação dos dias da folia e que ganham intensidade e se propagam pelos  bairros  e  subúrbios revelam o caráter subterrâneo do mundo carnavalesco, revelam a inexistência de fronteiras rígidas no  tempo, pois explicitam  a  presença  de elementos carnavalescos, que só adquirem plenitude  durante o  desfile, em  pleno tempo  do  cotidiano. Os sons percebidos pelo protagonista provêm dos ensaios, exemplo bem expressivo de que a espontaneidade, o improviso, a brincadeira, a festa, a dança, o  canto, tudo  o  que  ocorre  no carnaval também acontece fora do carnaval.

    O ritual carnavalesco exige sacerdotes: os carnavalescos que estabelecem as conexões entre o  tempo  suspenso  vivenciado em um desfile e o tempo histórico dos desfiles anteriores. As quadras das escolas de samba, os clubes e outras  agremiações  carnavalescas  funcionam como os templos dessa prática festiva e mágica. Esse tempo de preparativos pode  ser  denominado  tempo do Barracão.

    O olhar do narrador revela-se atento aos preparativos para a festa:

                                       Dentro dos clubes os magos do carnaval discutiam os planos.

                                       A população fazia economia e acelerava as providências.

                                       As costureiras costuravam e a pele das mulheres arrepiava-se

                                       toda.

                                       As noites da Lapa ficaram mais noites. (MACHADO, 1978,

                                       156)

    O ritmo introdutório ao carnaval  molda um  ambiente  que  opera a transição entre o plano do cotidiano e um mundo mágico.

    A permanência  de  elementos  grotescos, inerentes  à  ambientação carnavalesca,  aparece descrita na cena inicial. Trata-se do caso do desaparecimento dos gatos, cujo pêlo é utilizado para a forração dos tamborins. O fato, já incorporado à mitologia da festa, coloca em cena a figura do malandro, representante sinuoso dos excluídos, e sua luta característica, a capoeira. Na verdade, a sobrevivência das maltas de capoeiras, que  sempre  participaram  de  todas as celebrações coletivas realizadas na cidade do Rio  de  Janeiro (exibindo seu poderio, inclusive, na esfera política), é  representada  não  somente  pelos  movimentos do mestre sala, mas também pelos passos incorporados aos movimentos do samba.

    Em outros momentos, as preocupações  são  mais  prosaicas. As  mais  angustiadas  exprimem receio de não realização do carnaval ou com o a possibilidade de não obtenção de êxito pessoal durante o festejo. À luz dessas inquietações, o acompanhamento das previsões meteorológicas adquire  um grande  interesse, torna-se  um  dado  imprescindível  à  programação coletiva e individual. O  mau tempo, por conseguinte, é um castigo dos deuses, uma punição pelos pecados, uma prova de  que  os  excessos e misérias do cotidiano foram tão desproporcionais que será  negada à humanidade a  licença  anual  de alguns  dias  de  caos e  júbilo. A preocupação com  o  sucesso  individual pode ser comprovada com a consulta a todas as formas de adivinhação, representadas no romance por consulta a uma cartomante. Por ter o carnaval uma caráter imprevisível e anárquico, o folião procura assegurar-se de que na festa verá cumprida toda a expectativa de realização plena.  

   Esses preparativos vêm entre acenos de felicidade e promessas de um mundo  extraordinário: “Vais ver como a cidade treme fora dos gonzos.” A cidade  transforma-se em uma  outra dimensão da existência: o delírio – associado à sensualidade de  corpos  semidespidos  e  à liberação dos gestos da carga de automatismo. 

    Na narrativa de Aníbal Machado, há a irrupção de múltiplas vozes, além da voz do narrador e a do protagonista. Cada trecho possui uma rubrica que funciona de modo similar ao de nome de capítulo. Mesmo os quadros compostos por uma frase curta obedecem a  esse  princípio organizacional. Se a hierarquia  discursiva não é  abolida, ganha uma multiplicidade de focos, como  se o relato fosse uma produção coletiva de caráter polifônico concebido de maneira a reproduzir o entrecruzamento de vozes anônimas constitutivas  da  linguagem  carnavalesca.                            

    Em  João  Ternura  a  técnica  narrativa  dá  a alguns quadros autonomia, ao propiciar-lhes  leitura independente do conjunto de microtextos. Apesar disso, todas as vozes continuam subordinadas a uma voz maior – a do narrador – que empresta a todas as outras as máscaras de seu discurso: o lirismo difuso, a distorção surrealista, a linguagem irônica e o olhar líbertário.

    O carnaval, propriamente dito, surge no romance por intermédio de uma frase incendiária: “– Abaixo a lógica! ” (MACHADO, 1978, 161) É uma verdadeira declaração de guerra ao bom senso, à razão instrumental, ao protocolo do cotidiano. Proferida por um indivíduo fora de  sua  condição  natural – um bêbado – em um lugar secundário – um beco, exibe as marcas de  um  reino excluído, transformadas em signos de não-valor, formas insignificantes do cotidiano. Portanto, seu caráter transgressor é radical. Não é  à  toa que a cena seguinte, na qual João Ternura mergulha na dança, é denominada curto-circuito: apaga-se  o  plano da  racionalidade, acende-se  o campo das sensações corpóreas.

    Após o grito  de  guerra  inaugural, surge  uma  prece – “Oração da Praça Quinze” –, na verdade uma  mistura  de  pedido de compreensão e proteção divinas (o orador dirige-se com grande familiaridade ao Cristo, pede-lhe que feche bem os olhos e só os abra na  quarta-feira de cinzas), de justificativa (argumenta que os excessos devem ser compreendidos  como  um prêmio aos sofrimentos de todos os outros dias)  e de  exaltação ao  samba, ao  padroeiro da cidade, ao amor e à democracia convulsiva.

    Aparentemente trata-se de mais  um  recurso estilístico empregado pelos modernistas. Insulada  no  universo  carnavalesco, entretanto, a oração atualiza  formas medievais de literatura paródica e semiparódica nas quais a cultura popular criticava o discurso da cultura oficial.

    Se a Oração da Praça Quinze não toma por modelo uma forma  canônica, parodiando-a diretamente, a sua estrutura revela ruptura com o código solene do discurso religioso, uma vez que dirige-se a Cristo (não ao Cristo transcendente, mas a sua versão  postalizada  de  estátua símbolo do Rio de Janeiro), ordenando-lhe gestos  e  intenções, adota  uma  perspectiva  intimista anuladora de qualquer relação hierárquica, além de disseminar no enunciado críticas  à estrutura social, aos problemas econômicos e ao comportamento popular. Por essa última característica, formula uma espécie de síntese do brasileiro.

    O orador anônimo, como se estivesse investido na condição de voz oficial do carnaval, faz um convite aberto a todos:

                                   Esculhambatrizes    do    Mangue, curradores    da    Zona    Sul,

                                       esmolambados   das   favelas   –   vinde.  Estudantes,  caixeiros,

                                       punguistas, mulatas de  bunda barroca, maconheiros, cafajestes,

                                       marafas,   mandingueiros,  bambas    do    morro,   empresários,

                                       funcionários,   ferroviários,   negocistas,   vigaristas,  e   demais 

                                       ários   e   istas e pederastas  –  chegou  a  hora!  E por que não

                                       vocês   também, esquizofrênicos  e  melancólicos, enfarados  da

                                       vida?   Para  espiar  ao  menos...   Velhos, paralíticos, cardíacos,

                                       barnabés, balzaquianas  e  marechais  de pijama  –  todos para a

                                       rua!  E  vocês   também, debutantezinhas   de   pés   mimosos  e

                                       curvas   suavinas!  Mas  não  exagerem  nos   remelexos   que  o

                                       muito rebolar compromete a alma. (MACHADO, 1978, 162)

    Após esse  discurso  invocatório, ‘oficial’ aos olhos do protagonista, outro orador entra em ação e produz um  discurso hilário, bizarro, ilógico. A  sua absoluta falta de sentido significa que a festa começou  de fato, pois a  própria linguagem é tomada como objeto de sátira, profanada, ridicularizada, através da supressão dos nexos de uma terminologia  culta e sofisticada, cuja desarticulação no espaço carnavalesco produz um efeito cômico:

                                   (...) eu  estava   apenas    fundamentalando.    Beatrização    do 

                                       prostituário, por  quê?  Todaviísmos...  Freud  chicoteado  pelos

                                       parentes?     Flagelação     inoperante...    E    por    que   não    a 

                                       maconhificação   das   consciências, uma    vez   que   ao   radar

                                       perceptivo escapa  o  intravermelho  da finalística?  Mas nunca,

                                       ó    meu   povo,  a   nadificação   subjacente    na     prolongadez

                                       de  filas  e  filas desesperançosas  quando a  própria  ondulância 

                                       genética      reverte      em      vivências      configuradoras      da 

                                       infraestrutura. Todaviísmos, repito... ( MACHADO, 1978, 164-

                                       165)

  

 O carnaval manifesta-se também na linguagem: nas piadas, trocadilhos, obscenidades, excomunhões, xingamentos, paródias, construções sem nexo, falas invertidas  (adultos falam  como crianças etc.). Ou seja, tudo aquilo que é  reprimido  linguisticamente  pode  aparecer  no  período momesco ao lado dos códigos canônicos.

    A posição do tribuno desse amontoado de absurdos, na garupa de uma estátua do  General  Osório, já revela o tom de pândega retórica como pôde ser observado na passagem transcrita acima.

    Todos os discursos são permitidos, embora nenhum seja aceito. Por essa razão os dois primeiros oradores são lançados ao mar.

    Não  é  de  se estranhar, destarte, a manifestação discursiva de recalques e ressentimentos, uma vez  que  o folião, livre de  todas as  amarras, pode exprimir-se sem rodeios, sem o limites da sujeição à cidadania. A radical  liberdade carnavalesca, todavia, anula  a  violência  de qualquer denúncia, por mais contundente e explosiva que seja, dissolvendo-a  no clima de  júbilo e riso generalizado. Por essa razão, os apelos esquerdistas de um anônimo  radicalizado, exortando a multidão a livrar-se de vários tipos negativos – “os escroques  de  alta  patente, os latifundiários, os picaretas, os sanguessugas do povo. (...) os tapeadores, os negocistas, os fascistas, os  palhaços do civismo, os  tubarões  dos  lucros  extraordinários!” (MACHADO, 1978, 165)  – perdem toda o vigor revolucionário e não encontram eco: são lidos como expressão carnavalesca.

    A continuidade dos mestres da eloquência  popular é assegurada  por outra  voz  anônima, cuja  proposta consiste em salvar o Brasil por intermédio da valorização da pesca. Apesar de conter um plano lógico, a solução pelo peixe também se insere no clima de galhofa  e  ironia carnavalesca, principalmente em função do desfecho estapafúrdio: a platéia exige, em  clima caricato, a distribuição de tarrafas, anzóis e outros aparelhos de pesca por parte do governo.

    Por vezes surgem microdiscursos, sintéticos, críticos  e  ecológicos, reveladores de que, se a realidade carnavalesca subtrai-lhes o rigor, não suprime totalmente  a  ideologia  nostálgica e regressiva que os alimenta:  “– Senhores, mais  vacas  e  menos chaminés! Chega de arranha-céus! Chega de geometrias! Chega de asfixia!” (MACHADO, 1978, 167)

    Os  discursos  prosseguem  num  plano  rápido, retratando a  intensidade e a velocidade dos movimentos  carnavalescos. Dentro  dessa  perspectiva, não causam  estranheza  as  palavras proferidas por um indivíduo vestido em um amplo paletó, dizendo-se um fantasma residente nos arquivos do Instituto Histórico. O enunciado denota uma leitura crítica da  historiografia brasileira. Os personagens históricos são flagrados em cenas de um cotidiano  que  esvazia  a monumentalidade com a qual são revestidos. É uma releitura  popular da  história: em vez de um D. João VI responsável por atos progressistas no Brasil, retrata monarca no  ato  de  chupar uma coxa de galinha; D. Pedro I não é exaltado como o heróico autor da  independência, porém como um Don Juan tropical.

    Um cômico patético impregna a cena do próximo orador. Sem conseguir se fazer ouvir no meio da algazarra, começa a xingar a todos. A platéia, um público  majoritariamente  feminino, exulta com  o  comportamento  do  tribuno devido a extrema beleza do rapaz, ao  mesmo  tempo em que não manifesta o menor  interesse  por suas palavras. Quanto maior  é  a  intensidade dos impropérios, maior é o entusiasmo do público que reage furiosamente  à   iniciativa desastrada de alguns homens de suspender a fúria declamatória do bonitão.

    À semelhança de  A morte da porta-estandarte, concepções estereotipadas sobre o carnaval também circulam no meio dessas vozes que montam o mosaico  carnavalesco.  No  agradecimento de  um  professor de  uma universidade norte-americana, a mulata é exibida como um dos estereótipos através dos quais o Brasil é percebido. Ele agradece aos  brasileiros  pela invenção da mulata. A visão caricata é reforçada pela presença, na platéia,  de portugueses entusiasmados com suas companheiras  mulatas – representação estereotipada do mito de democracia racial em terras tupiniquins tão recorrente na obra de Gilberto Freyre.

    A narrativa não trabalha apenas com a exposição oral, tanto que João Ternura é presenteado com  um  bem  humorado  documento  de  protesto, redigido por  fetos: é o Manifesto dos Não-Nascidos. Inserido no romance como nota de rodapé, o texto configura um relato à  parte, destacado, logo expressa o deslocamento da escrita  em  tempos  de  folia, além  de, numa perspectiva irônica, representar uma sátira  velada  à  proliferação e  ao  esvaziamento  dessa modalidade textual, usada à exaustão por modernistas, vanguardistas e políticos brasileiros.

    Os comícios farsescos reaparecem na Cinelândia. Dessa vez Josias, um dos  interlocutores do protagonista durante a folia (juntamente com Arosca, Manuel, Matias e Pepão),  no  vértice de uma pirâmide humana, lê um telegrama  enviado ao futuro. O teor da mensagem explicita uma clara consciência social, alinhada  às idéias progressistas.  À semelhança do  Manifesto dos Não-Nascidos, encaixa-se  no  romance em uma extensa nota de rodapé, numa rígida delimitação denunciadora de seu  caráter  deslocado  no  universo  carnavalesco. Reforça, mediante esse recurso estilístico, a compreensão de que  a  linguagem  da  folia  é  essencialmente sonora;  a  escrita só adquire valor se lida em voz alta ou cantada. Consequentemente, a sua multiplicação em folhas  impressas  fere os  princípios da  festa ao desviar o riso para o plano da consciência, ou seja, anula-o: a única interdição efetiva do carnaval. (5)  Torna-se um ato subversivo não só da sociedade, porém  do  próprio  mundo carnavalesco. Isso  explica  o sinal de perigo e a intervenção da polícia.

    Não  existe  lugar para declaração de princípios nem literatura programática durante o carnaval. É um momento impróprio para fazer propaganda de idéias, por melhores que sejam as intenções. O telegrama só poderia surtir efeito em outra ocasião, em que pese todo o conteúdo politicamente correto:

                                       Estamos  fazendo  força  para  te alcançar  stop  demora  motivo 

                                       últimas  resistências  antiga estrutura social bem como safadeza

                                       má-fé  demagogia  stop  índice boçalidade ainda impressionante

                                       stop  impossível eliminação total imbecis  stop  prazer constatar

                                       bons resultados campanha contra  superstições preconceitos que 

                                       retardam nosso  progresso  stop  condenamos  exercício abusivo

                                       da  inteligência  pela  inteligência  como  desintegradora caráter

                                       além de vício masturbatório stop (...). (MACHADO, 1978, 177)

    O  último  momento  do  primado da oratória realiza-se através da intervenção de mais um tribuno anônimo, segundo  o  qual  o problema crucial do Brasil é o fim do silêncio. Seu discurso assemelha-se  a um comício caricato no qual é apresentado o programa satírico de uma campanha farsesca. Toda a sua proposta pode ser resumida em uma frase: “Eu proponho, para o próximo verão, um quebra-quebra geral de todos os alto-falantes do Brasil”.(MACHADO, 1978, 180)  O  orador faz uma crítica direta à  influência do rádio, principalmente, e da televisão em nossa  cultura. É uma voz do passado, insatisfeita com o progresso. Esse traço saudosista, aliás, é recorrente no universo do carnaval, sempre dando uma dimensão mítica e paradisíaca aos carnavais dos velhos tempos.

    As outras vozes produzem enunciados presos ao enredo em mosaico da obra, não desempenham a função marcadamente retórica dos quadros destacados na análise aqui empreendida, por isso não foram levadas em  consideração, apesar  da  riqueza  apresentada  sob  outra ótica, assim como também foram descartados dois quadros importantes: aquele em que pontifica o inacreditável personagem Deus e o da surrealista chuva de pastéis.

    Após  a leitura da obra, surgem algumas questões inevitáveis: por que o carnaval é  ficcionalizado como um momento de proliferação de discurso?  Qual  é  a  relação entre carnaval e retórica? Tentar entendê-las é aumentar a compreensão sobre a maior  festa  popular  do  Rio  de Janeiro.

    Embora  professe  uma  visão ingênua, chapliniana, buscando compreensão onde só existe farsa, natural  a  quem está sendo introduzido no reino de momo, João Ternura revela perplexidade com os excessos oratórios.

    Na  primeira  tentativa  de  compreensão, em  uma conversa com Manuel e Arosca, não se chega  a  nenhuma razão conclusiva. Aliás, a  última  frase  do  diálogo  tanto  pode  explicar quanto ocultar  o  sentido  de  qualquer  acontecimento. Funciona, de fato, como um  chavão construído  para legitimar todos os gestos carnavalescos.

                                –  Puxa!  Ainda   tem mais orador. Olha lá, Manuel!  Todo ano é

                                       assim?

                                       – Este ano a safra está sendo maior.

                                       – É a vida difícil  –  explica  Arosca. –  A  fome. Muitos  fazem

                                       discursos   porque  não  podem  pega r em  armas. No fundo é o

                                       que  eles  queriam...  Mas  há  também  os  histriões, alegres  de

                                        natureza. E muitos paranoicos no meio. Enfim, tudo é carnaval.

                                        (MACHADO, 1978, 171)

                                      

    Depois  do encerramento dos discursos, entretanto, há  uma autêntica reflexão sobre o que eles representam. Reunidos, João Ternura, Pepão, Manuel e Josias apresentam diversas hipó- teses para a eclosão de tal fenômeno:

                                   Pepão não achava  que  houvesse  excesso de oradores; ouvia  a

                                       todos  com   prazer;  Manuel   considerava  o   fenômeno   meio 

                                       farsa, meio  pileque  –  coisa  própria de carnaval. Para Josias, o

                                       fenômeno  era   mais   complexo, embora   muito  conhecido:  a

                                       suspensão   provisória  das  proibições  leva  o  povo  a  praticar

                                       tudo  o  que  secretamente  deseja  fazer durante  o  ano; e como

                                       não pode fazer tudo o que deseja  (‘você, por exemplo, Ternura:

                                       nunca  desejou  estrangular alguém, furtar  uma  jóia, levantar a 

                                       saia  de  uma  mulher  na  rua, nunca?’...) contenta-se  em  dizer

                                       uma  boa  parte  do  que  pensa.  Vocês   imaginem  uma múmia

                                       que  se  desprendesse  das   ataduras  e  começasse  a   pular  em

                                       frente  aos  guardas  do  museu.  Que susto para os guardas, que

                                       alegria  para as múmias! Visto a grosso modo, o carnaval é uma

                                       espécie  de  quebra-quebra  geral  nos preconceitos. A moral em

                                       férias. (MACHADO, 1978, 183)

    A explanação de Josias prossegue tocando em alguns pontos sensíveis à formação cultural brasileira, principalmente na extrema fragilidade  diante do  poder de sedução das palavras. Denuncia alguns  preconceitos  que impedem uma  visão  nítida do brasileiro: luxúria, preguiça, inconstância e relação entre trópico e verborragia. O excesso de palavras esgota e anula o conteúdo dos discursos. As palavras adquirem um valor ornamental. O sonho de todo brasileiro,  falar e escrever bonito, equivale a uma metáfora da  fantasia  carnavalesca, nela  as  palavras não buscam nenhuma verdade, apenas brilham como efêmeros paetês.         

    

Sob o signo de Narciso

    Do ponto de vista da presença de elementos constitutivos  de  sua  organização, o carnaval pode ser considerado um autêntico banquete mitológico. Baco, Vênus, Orfeu, Diana, faunos, sátiros, ninfas, entre outras criaturas míticas estão representados, de um  modo  ou  de  outro, nas festas do reino da folia. Essa característica permite estabelecer uma relação entre o conto e os fragmentos do romance analisados, na busca de um processo identitário: o nexo é alcançado sob o signo de Narciso.

    Assim como o carnaval, o mito de Narciso é dotado de uma ambivalência –  entre vida  e morte – inscrita num  tempo originário, cujas marcas foram  apagadas, e perpetuada em um tempo cíclico através do eterno retorno de suas formas originais.

    Narciso não pode ser acusado de amor egoísta, pois não sabe  que  ama  sua  própria  imagem. Está, portanto, além de um auto-erotismo imaturo, o que rejeita é o amor convencional, o condicionamento a um outro imposto por razões alheias  à  necessidade e à vontade individuais. Assume  a igualdade como uma diferença transgressora: a imagem proibida é fonte de fascínio e  perdição. Torna-se um herói cultural  da  humanidade e sofre as conseqüências do ato desafiador dos  regulamentos  olímpicos  ao ser punido com a morte, mas, novamente incontrolável, continua a viver na flor cor de açafrão, cuja corola é cercada de pétalas brancas.

    A beleza, no carnaval, na  mitologia  ou  em  qualquer  outro lugar, é fator de perturbação, provocação, descontrole. Ela, em sua forma maior de  deslumbramento, impede  a  leitura,  a análise, o raciocínio, retira o mundo e os indivíduos dos eixos  ('dos  gonzos',  na  expressão contida no anúncio do carnaval em João Ternura). Associada, então, à alegria, ao prazer e ao júbilo, anula  radicalmente  a  existência legislada por outros códigos necessários à organização social. Sua força é sua fraqueza. Vinga-se  de  sua  impossibilidade denunciando outra: a de plena felicidade no mundo  constituído  por gestos e  práticas dominados por uma legislação que não considera fundamentais a alegria e a beleza, estatuindo  a  hegemonia  de outros códigos, capazes de impulsionar a máquina do mundo no caminho do  progresso  econômico  e  tecnológico, ao  mesmo tempo em que impulsionam os indivíduos à ruína  existencial  e  à uma vida inautêntica.

    Em "A morte da porta-estandarte"  a  perturbação parece nascer de uma natureza transformada  –  o  corpo da operária converte-se no da sambista. O objeto mágico dessa conversão equivale ao lago no qual Narciso bebe a própria imagem. Ele revela o esplendor  e  a  exuberância em  plenitude, suprimindo  a  névoa do automatismo a recobrir o olhar cotidiano, limpando o corpo das imperfeições do mundo das necessidades. Não há poder capaz de impedir a posse do vestuário, pois possuí-lo é assenhorear-se da própria imagem em todas as conotações narcísicas possíveis. O  sambista  assassino – reprodução moderna da ninfa Eco – não consegue suportar a ampliação da amada, pois a descoberta  da  imagem  implica a revelação da autonomia e, uma vez efetivado o encontro entre essência e  imagem, alcançada  a  identidade da porta-estandarte, só restaria ao negro secar de tristeza.

    Não é  a  rosa  no  pixaim  da cabeça da mulata que remete à flor através da qual Narciso é eternizado, mas  o  sorriso, o sorriso da morta, o sorriso da vida, o sorriso do carnaval que se perpetua, pois morre e renasce incessantemente.

    João Ternura é uma exaltação à vida, não há espaço para a morte, a não ser sob a forma de zombaria, como na passagem do homem-féretro e o seu discurso de defunto. Contudo Narciso também  está  presente na valorização (ainda que satírica) da imagem metamorfoseada em discurso. As palavras invertidas, desarticuladas  ao serem  subtraídas aos espaços capazes de fornecer-lhes significados, exibem-se como formas livres, emancipadas  do  valor  de  uso. O humor é proveniente desse deslocamento, à exceção do discurso deliberadamente construído de modo ilógico por um dos oradores.   

    A linguagem múltipla, polifacetada, organiza um  autêntico  desfile  carnavalesco. Nele as palavras são  apresentadas  despidas  do  pragmatismo  comunicativo  que aparece satirizado  mediante  o  recurso  a uma rica tipologia discursiva. Há uma intensa movimentação retórica como se a dança carnavalesca fosse reproduzida por intermédio da rápida sucessão de oradores.

    Narciso, seduzido pelas palavras, deixa-se levar por uma oralidade alucinada e  interminável, conferindo às palavras as marcas de um exibicionismo retórico que traduz  uma  das  características culturais brasileiras: a pompa retórica, o  culto à  palavra, a credulidade com a qual o povo entrega seu destino àqueles verbalizam os seus desejos e sonhos.

    A morte da porta-estandarte e  o  fluxo  discursivo  são desfiles carnavalescos nos quais as personagens podem reunir-se  à  imagem  revelada   não  por um lago, mas pela desalienação dos corpos e da linguagem.

Notas

(1) Sobre  a relação  entre  autores  brasileiros e  o carnaval ver o artigo de Fred Góes - A literatura brasileira e a arte do carnaval. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.

(2) Para o estudo das relações entre a casa, a rua  e  o  universo  carnavalesco ver. MATTA,  Roberto  da.  Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia  do  dilema brasileiro. 2a. ed. Rio  de  Janeiro;  Zahar  Editores, 1980.

(3) Parece extremamente interessante um estudo específico sobre as relações entre a prostituição e o carnaval. Ao que parece a inversão carnavalesca - a troca de sexo nas fantasias, o machão, a mulher-homem etc.-, as figuras da piranha, do gay, do travesti, da rainha, dos portadores de membros gigantescos, da noiva, da virgem, estabelecem a necessidade de uma leitura que só se completa com aquela que as classes conservadores efetuaram de modo depreciativo: a frouxidão dos costumes no carnaval, a ausência de lei, a falta de respeito, a ausência de controle, a baixaria, a nudez, a identificação entre sambista e marginal e entre foliã e puta etc.

(4) O romance João Ternura é estruturado em seis partes, intituladas livro. Apresenta, ainda, um apêndice: O homem e seu capote.

(5) Vale a pena observar que em A morte da porta-estandarte o crime, ato de negação do carnaval, desperta um comentário revelador. As palavras são atribuídas a um membro de um grupo de malandros, de cavaquinho nas mãos: “ – Dor eu não topo, franqueza...  Sou contra o sofrimento.”(p. 231)

 Referências

ARAÚJO, Hiram et et alii. Carnaval, seis milênios de história.Rio de Janeiro: Gryphus,

              2000.

BAKTHIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento:  o contexto

              François Rabelais. São Paulo-Brasília: Hucitec-Ed. Universidade de Brasília,

              1987.

BURKE, Peter. A  cultura  popular  na  Idade  Moderna. 2a. ed.  São Paulo: Companhia

               das Letras, 1995.

CARVALHO, José Murilo de. Os bestializados:  o Rio  de  Janeiro  e  a  república  que

              não foi. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. O  rito  e  o  tempo:  ensaios  sobre  o

              carnaval. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.

EULÁLIO, Alexandre. Livro involuntário: literatura, história, matéria & memória. Rio

              de Janeiro: Editora da UFRJ, 1993.

GÓES, Fred. A literatura brasileira e a arte do carnaval. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.

_____. A construção do corpo brasileiro no carnaval. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.

MACHADO, Aníbal M.  A morte da porta-estandarte, Tati, a garota e outras histórias.

             12a. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1985.

_____. João Ternura. 4^a. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978.

PIMENTEL, João. Uma história informal do carnaval de  rua. Rio de Janeiro: Relume-

             Dumará, 2002.

SPALDING, Tassilo Orpheu. Dicionário de mitologia greco-latina. Belo Horizonte:

             Itatiaia, 1965.

SEVCENKO, Nicolau. Literatura  como  missão: tensões  sociais  e criação cultural na

             Primeira República. São Paulo: Brasiliense, 1983.

VALENÇA, Rachel T. Carnaval: para tudo se acabar  na  quarta-feira. Rio de Janeiro:

             Relume-Dumará: Prefeitura, 1996.

Rio de Janeiro, agosto de 2003.